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'민속무용'에 해당되는 글 3건

  1. 2012.08.21 영남교방청춤의 복식
  2. 2012.07.10 영남교방청춤의 미학적 특징
  3. 2012.02.29 彼女の座標


영남교방청춤의 복식

조 미 나

국문초록

 

전통무용은 춤을 추어 온 신분과 장소에 따라 궁중무용과 민간무용으로 분류한다. 민속무용은 민중의생활 체험에 기반을 두고 자연발생적으로 생겨났기 때문에 그 표현방식에 있어서 궁중무용에서 볼 수 없는 고정된 형태의 틀에서 벗어나 자유로운 몸짓을 보여준다고 할 수 있다. 또 개인의 창의력을 바탕으로 현란한 의상이나 무대장치 없이 세련된 동작만으로 평민계급의 소박한 생활감정을 춤으로 표현한다. 승무, 살풀이, 농악무, 소고춤, 장고춤 등이 대표적이다.

교방춤 복식은 살풀이나 승무 같은 종교적인의식을 바탕으로 하는 무용처럼 정해진 복식이 있었던 것은 아니다. 부채는 무대화시키면서 의상과의 일치를 위해 때에따라 의상에따라 바뀌기도 하며 의상 또한 봄, 여름, 가을, 겨울에 따라 바뀌어지기도 하나 대체로 춤의 특징을 살리기 위해서 또는 여러 교방춤와의 구별을 하기위해 검정치마에 노란저고리, 그리고 고름과 디자인을 특성화시켜다고 본다.

속치마에 글이나 그림을 그린 것을 입기도 하는데 그것은 옛날 선비들과 풍류를 즐기고 시, 서, 화, 악, 가, 무 등으로 여흥을 즐기면서 치마폭이나 부채에 그림을 그리거나 글, 시 를 써주기도 하였으며 그것을 들고 흥이나면 춤을 추기도 하였으며 또한 정표의 상징이기도 하였다 하기에 이것을 무대에서 재현하는 과정에서 부채나 속치마에 그림을 그리기도 하면서 극적인 효과를 주기도 한다.

부채는 황, 룡, 기, 백, 학, 무라는 한자로 백학이 황룡의 기운처럼 춤춘다. 또는 황룡의 기운처럼 힘차고 백학처럼 부드럽게 춤춘다는 의미가 담겨있다.

교방춤의 이미지나 동작의특성을 살펴보면 다소 답답해 보일수 있는 전통무의 느낌에 비해 시원 시원 하고 여성스러운동작과 남성스러운동작의 조화가 잘 짜여져 있다.

복식의 색과 디자인은 이와 잘 연관되어 있는데 대체로 흑색치마에 노란저고리를 입고 디자인의 특색이라 한다면 저고리가 짧은 편이며 고름은 가슴을 띠 띠우듯 학고 남은 부분을 세로 고름으로 맨다. 치마는 팻치를 입지 않는 홋 치마이며 속바지는 통 속바지를 입는다.

남성스러운 흑색치마, 여성스러운 노란 저고리 그리고 하체동작을 더 잘 보이게 하기 위해 홋치마를 입으며 빠르게 도는 동작의 효과를 위해 속치마를 겉치마화 시키고 통속바지로 예의를 갖춘다.

또한 색의 내제된 의미를 보면 검정 치마는 물의 성질처럼 무용수의 마음이 관객의 마음 속으로 흘러들어가는 공감을 의미한다. 노란 저고리는 관객의 내면에 에 숨어있는 감흥을 흔들어 끄집어 내는 활동성을 의미한다.

교방무의상의 초기 복식은 기본적으로 검정치마에 노란배색을 선택하였고 중기의 복식어깨부분의 색이 다양해지고 속치마의색이나 문양으로 인해 겉치마 못지않은 의상의역할을 하게 되었으며 후기의 복식은 저고리가 화려해지고 치마와 속치마에도 변화를 주었다.

영남교방무의복식은 무용수를 더욱 돋보이게 하는 치장이 아닌 관객을 위한 하나의 매개체로써의 역할을 지향한다.

예쁘게 보이려는 디자인보다는 동작을 솔직하게 보여주는 정직함으로 관객의 흥미유발을 위해 즉흥적으로 사용되어지는 의상과 소품의 사용또한 그러할것이다. 그래서 추는 자가 추어 지게 만드는 새로운 공간의 창조가 될수 있다.

1.1.

1.2.

목 차

Ⅰ. 서론

3. 영남교방청춤 복식의 내적의미

1. 연구의 필요성 및 목적

 

2. 연구 방법 및 제한점

Ⅲ. 영남교방청춤이 지향하는 복식의미

 

 

Ⅱ. 영남교방청춤의 복식

 

1. 전통춤의 일반적인 복식

참고문헌

2. 영남 교방청춤 복식패턴의

외형적 변천연구

Abstract

1.3.

1.4. Ⅰ. 서론

1.4.1. 1. 연구의 필요성 및 목적

복식은 격식이라는 말이 있다. 이말이 지향하는 뜻은 간결하고도 깊다. 옷이 곧 무엇가를 상징적으로 나타냄을 말하는 것이다. 복식의 상징성은 시대성과 함께 변모되어가고 있다. 춤에 있어서 복식이 갖는 의미와 지향하는 바는 무엇일까? 아마도 일반적인 복식의 의미에서 바라본다면 대동소이하지 않을 것이며, 기능적인 측면에서는 일반적인 옷과는 상이한 점을 보일 것이다.

춤은 인간육체의 시 공간적인 동작조성을 통해 가시적인 의미체를 형성하는 현상이라고 한다면 순수발생적인 원시무용, 오락무용과 같은 형태에서는 예외가 되겠지만 종합예술로써의 무용에서는 동작 그 자체뿐만 아니라 장치, 조명, 의상과 같은 부수적인 요소들이 필수적으로 요구된다.

특히 무용의상은 시각예술의 형태로 종합예술로써의 무용에 새로운 무대를 제시하게 하는 방법이 된다.

무용의상은 무용이 본래 의도하는 주제를 관객에게 쉽게 전달하게 해서 관객의 이해와 흥미를 주며 조명과 장치의 일관성 있는 통일을 통해 무용의 시각적 효과에 도움을 주며 공연자의 신체적 결합 및 배역의 성격을 결정짓는 역할을 한다.

본 연구는 영남교방청춤의 복식에 관하여 복식의 의미와 그 의미가 내포하는 사상 등 복식에 관련하여 면밀하게 연구하고자 한다.

 

1.4.2. 2. 연구 방법 및 제한점

본 연구는 운파 박경랑에 의해서 전승되고 있는 영남교방청춤의 복식에 관하여 연구하고자 한다. 연구의 목적을 달성하기 위하여 기본적으로 문헌연구에 집중하였으며, 사실적인 묘사와 탐구에 있어서는 운파 박경랑선생님과의 인터뷰를 시도하여 세부적으로 참고하였다.

연구의 제한점은 영남교방청춤의 현 전승자인 운파 박경랑선생의 개인적인 복식의도에 맞추어 복식의 의미를 구현해 내려 했으므로 일반적인 춤 복식의미와 상충하는 부분과 같은 주관적인 해석이 있음을 미리 밝혀둔다.

 

1.5. Ⅱ.영남 교방청춤의 복식

 

1.5.1. 1. 전통춤의 일반적인 복식

 

한국의 전통무용은 춤을 추어 온 신분과 장소에 따라 궁중무용과 민간무용으로 분류한다.

 

1) 궁중무용복(宮中舞踊服)

 

궁중무용은 일명 정재(呈才)라고 하는데 이는 재조(才操)를 드린다는 뜻으로 나 라의 경사, 궁중의 향연, 외국 국빈을 위한 연회 등의 궁중잔치 때에 하던 춤과 노래의 연예(演藝)를 말한다. 이는 신라시대 발생되기 시작하여 조선시대에 이르러 30여종의 무용이 만들어졌고 조선 말기에는 약 50여종에 달했다.

궁중무용은 특히 조선 후기 순조조에 이르러 정리되고 그 종목도 대폭 증대되어 전성기를 이룬다. 궁중에 내외연이 성행될 때에는 외연을 무동(舞童)이, 내연은 여령(女伶)이 각각 거행하게 되며, 대기 무동은 악공 중에서 대치하고 여령은 각도에서 선출하였다.

 

(1) 무동복(舞童服)

상례적으로 궁중에서의 향연에는 여악(女樂)이 주가 되어 왔으나 고려 때부터 있어 왔던 여악에 대한 시비는 세종조에 이르러 새로운 정재무동을 낳게 했다. 그러나 이는 곧 폐지가 되었다가 경오년(문종즉위년, 1450)에 다시 복구 되었다. 조선말기 궁중무용의 전성기까지 이어진 전통무용 중 무동이 등장하는 춤은 29 종이다. 이는 복식의 형태가 동일한 26종의 복식과 첨수무의 복식, 처용무의 복식 그리고 학무의 복식으로 나누어 볼 수 있다.

 

① 일반무동의 복식

일반적인 무동복식은 정재의 수도 많지만 여기에 참여하는 무동의 수도 상당히 많으므로 이들의 복식이 대표적인 궁중남무복이라 할 수 있다. 이들은 머리에 화관을 쓰고 중단의(中單衣)에 상(裳)과 각 색의 단령(團領)을 입었으며, 그 위로 야자대(也字帶)를 두르고 흑화자(黑靴子)를 신었다.

 

(2) 첨수무(尖袖舞)의 복식

순조 28년에는 공작깃이 달린 피변(皮弁)을 쓰고 녹문첨수의를 입고 홍자문반비의(紅紫紋半臂衣)를 입었으며 남전대를 두르고 청말에 자색 행전을 두르고 흑화자를 신었다.

첨수의는 일반무동들이 단령 속에 입은 중단의와 같은 형태로 직령에 좁은 소매이며, 반비의는 이 시대의 여령들이 착용했던 양옆과 뒷솔기가 터진 4자락의 쾌자와는 달리, 뒷솔기가 터지지 않은 3자락의 옷이며, 앞자락의 길이가 뒷자락 보다 훨씬 짧은 것이 특징이다.

(3) 처용무(處容舞)의 복식

삼국유사의 처용량조에 의해 처용무가 신라 헌강왕 때 지금의 울산지방에서 발생되었다는 것을 판단할 수 있다.

신라 때는 검은색 도포에 사모를 쓰고 추었으며 뒤에 오방처용무가 되었다.

악학궤범에 나타난 처용무에 대한 복식을 각 위복별로 나누어서 살펴보면 다음과 같다.

 

① 사모(紗帽)

처용가면을 쓴 다음 사모를 쓰는데 사모에는 수공화(首拱花) 2지를 꽂았다.

이 수공화는 모란꽃을 가리키며 사모 뒤에는 후수가 늘어져 있다.

 

② 의(衣)

의는 오방의 색에 따라 청, 황, 홍, 백, 흑색의 비단으로 만든다. 형태는 앞자락이 짧고 뒷자락이 길며 앞가슴 부분에 모나고 긴 흉배를 달고 앞뒤와 소매에 만화를 그리며, 옆솔기의 밑부분은 거의 허리선까지 터져있다.

 

③ 천의(天衣)

천의는 녹색비단을 쓰고, 만화를 그리며, 안은 홍색 명주를 쓴다.

 

④길경(吉慶)

길경은 안팎 모두 홍색 초를 쓰며, 양 끝에 녹색비단을 잇대어 깁는다.

 

⑤ 상(裳)

상은 황색 초를 쓰며, 상 가운데는 세로 녹색비단으로 첨(簷)을 만들고, 첨 아래는 가로 홍금선과 황색 초를 잇대어 깁고, 첨 위에서 홍색 초 끝 2개를 드리우고 끈 끝에 녹색 비단을 잇대어 깁는다.

 

⑥ 말군(襪裙)

처용무의 말군은 무릎에 채화사각(彩花四角)의 꽃문양이 붙어 있는데 이 문양은 방슬(方膝)을 말한다. 이 방슬에는 수가 놓여져 있으며 오방에 따라 말군과 방슬의 색상이 달라진다.

 

⑦ 한삼(汗衫)

한삼은 도련한 백색비단으로 한다.

 

⑧ 대(帶)

홍색 가죽띠를 쓰고, 고리로는 여주가지를 새긴 나무로 쓰고 쇠를 붙인다.

 

⑨ 화(靴)

백색가죽으로 만들고 끈이 있다.

 

(4) 학무의 복식

학무는 학이 연통을 쪼면 그 속에서 두 동녀가 나오는 춤이다. 학무의 발생 연대는 고려대이고 조선조 성종 때 크게 발전하여 전선말까지 궁중에서 성장하여 전해져 왔다. 사람이 학의 형체를 뒤집어 쓴 형태이다.

 

2) 여령복(女伶服)

 

순조 29년부터 고종말까지 내연에서 거행된 총 34종 중 처용무와 학무를 제외 하면 여령이 추는 무용은 32종이다. 이들 여령무복은 6종류의 복식으로 분류할 수 있다.

 

(1) 일반 여령무의 복식

 

아박무, 향발무, 헌선도, 무고, 가인전목단, 선유락, 연화대무, 첨수무, 몽금척 등 25종의 일반 여령무는 정재의 수도 많지만 여기에 참여하는 무기(舞妓)의 수도 상당히 많으므로 이들의 복식이 곧 이 시대의 궁중여무의 대표적인 복식을 말해준다.

이들은 공통적으로 평복차림에 화관을 쓰고 홍초상(紅梢裳)과 황초삼(黃梢衫)을 입은 위로 수대(繡帶)를 매었으며 오색한삼을 끼우고 초록화를 신었다. 이 차림은 일반 여령들과도 같으며 무(舞)의 종류에 따라 필요한 의물이나 악기를 들었다.

 

(2) 춘앵전(春鶯囀)의 복식

 

이 춤은 순조의 세자 익종이 순종숙황후의 보령 40세를 경축하기 위하여 지은 것으로 1인이 추는 독무이다.

이의 복식으로는 평복차림에 화관을 쓰고 홍초상과 황초삼을 입은 위로 홍수대(紅繡帶)를 매었으며 비구(臂構)를 차고 오색한삼을 끼었으며 어깨에 하피(霞帔)를 두르고 비두리(飛頭履)를 신었다.

 

(3) 검기무(劍器舞)의 복식

 

검기무는 검무 또는 황창랑무라고도 하는 무무(武舞)이기도 하다.

이와 같은 검기무는 민간에서 가면무로 연희되기 시작하다가 궁중에 들어가면서 가면이 없어지고 여령에 의해 이조말까지 전승되어 옷 듯하다.

이들의 복식으로는 전립(氈笠)을 쓰고 금향협수 위로 괘자(掛子)를 입고 남전대를 띠었으며 양손에 무검을 들었다.

 

(4) 선유락 집사(船遊樂 執事)의 복식

 

선유락이란 채선(彩船)을 끌고 배 떠나는 정경을 그린 춤으로서 2명의 동기(童妓)는 닻과 돛을 잡으면 나머지 여령들은 2명의 집사의 행선령(行船令)에 따라 배를 끌게 된다.

이들 집사들은 주립(朱笠)을 쓰고 협수(挾袖)를 입은 위로 철릭을 입고 진홍광대(眞紅廣帶)를 띠었으며 수화자(水靴子)를 신고 등에는 통개(筒箇), 양손에는 환도와 등편(籐鞭)을 들고 있다. 이것은 무관의 복식과도 같다.

 

(5) 무산향(舞山香)의 복식(服飾)

 

무산향은 익종이 지었다고 전해지는데 대모반(玳瑁盤)을 놓고 1인이 추는 독무로서 춘앵전과 비슷한 점이 많다.

이의 복식으로는 춘앵전에서와 같은 화관을 쓰고 홍착수의를 입은 위로 초록괘자를 입고 금사자를 두르고 남전대를 띠었으며 오색한삼을 끼우고 홍수혜를 신었다.

 

(6) 동기(童妓)의 복식(服飾)

 

여러 의궤의 정재도를 보면 동기는 3개의 무용에 참여하고 있다. 즉 연화대무 에 2명, 선유락에 2명 그리고 학무에서 연꽃 속에 2명의 동기가 보인다.

이들의 복식을 보면 홍초말군(紅綃襪裙)과 홍라상을 입은 위에 단의(丹衣)를 입고 금화라대(金花羅帶)를 띠었으며 한삼을 끼우고 수초혜를 신었다. 이러한 복식은 3개의 무용에 참여한 동기가 모두 같았는데 다만 서로 다른 것은 관이다.

연화대무의 동기는 고종 24년 진찬까지는 합립(蛤笠)을 썼으나 그 이후는 연화관을 썼다.

 

1.5.2. 2. 민속무용복(民俗舞踊服)

 

무속무용, 사찰무용, 가면무용과 농악 기타 살풀이, 강강수월래 등이 있다. 이중에서 실용성과 표현성을 고루 갖추고 우리 민족의 문화적 배경인 무속, 불교, 군의 요소가 습합된 놀이복식으로서의 농악복식에 대해 알아보기로 한다.

 

1) 농악의 유래와 유형

농악의 기원은 고대의 제천의식이라 할 수 있다.

농악은 그 내용이나 구조, 형식 그리고 연희하는 목적과 기능에 따라 성립과정에 대해 말할 수 있으나 일반적으로 축원형태의 농악에서 시작하여 농경적인 노작농악(勞作農樂), 걸립농악(乞粒農樂), 연예적인 형태의 농악 등 네 단계로 변천하였다고 볼 수 있다.

 

2) 농악의 복식유형

 

농악대는 기본적으로 사물(꽹과리 ․ 징 ․ 장구 ․ 북)과 기(旗)대 ․ 소고 ․ 잡색 ․나팔 등으로 편성되는데 그 조직은 대체적으로 농기(農旗) 1인, 영기 2인, 쇠 2인, 징 1인, 장구 2인, 북 2인, 소고 8인과 무동 ․ 중 ․ 각시 ․ 양반 ․ 대포수(총잽이) 등의 잡색으로 구성된다.

① 상쇠

상쇠는 농악단을 지휘하는 사람이기에 옷이나 장식품이 가장 화려하다.

이 상쇠의 복식은 지방마다 약간씩 다른 양상을 보이는데 호남우도(湖南右道)의 경우 전립에 부포(꽃상모)를 달고 반소매 창옷(홍동지기)를 입으며 등에는 원형의 쇠붙이인 거울을 양 옆에 달고 안에는 적황녹색의 천을 늘어뜨리며 청색띠를 허리에 맨다.

 

② 쇠꾼

상쇠와 비슷하며 장식이 없고, 모자는 전립을 쓰거나 고깔을 쓴다.

 

③ 징수

 

쇠꾼과 비슷하며 패랭이나 고깔을 쓴다. 색띠는 한쪽만 매거나 삼색띠를 감고매는 것이 있다.

 

④ 장구수 ․ 북수

쇠꾼의 복식과 같이 전립을 쓰거나 고깔을 쓴다.

 

⑤ 소고잽이

쇠꾼과 복식이 기본적으로 동일하나 종이로 만든 꼬리가 달린 채상모를 쓰는 경우와 고깔을 쓰는 경우가 있다.

 

⑥ 농기수

흰 옷에 패랭이를 쓰거나 꽃수건 그리고 고깔을 쓰는 경우도 있고 삼색띠를 허리에 두르거나 맨다. 걸립농악에서는 먹장삼과 홍장삼을 입는 경우도 있다.

 

⑦ 영기수

농기와 같으나, 지역에 따라 쾌자나 더그레를 입거나, 상모 없이 전립을 쓰고 꽃두건을 쓰는 경우도 있다.

 

⑧ 잡색

기본적인 잡색은 무동, 대포수, 각시, 중, 양반 등이다.

● 무동: 고깔을 쓰고 남쾌자를 입으나 지역에 따라 다소 차이가 있다.

● 대포수: 옷의 색깔이나 옷차림이 일정하지 않으나 장식품은 공통적이다.

● 양반: 경기․ 충청에서는 갓을 쓰고 두루마기를 입으며, 호남에서는 정자관을 쓴다.

● 각시(색시); 지역마다 색상이 일정치 않으나 저고리에는 치마를 걸치고 일부 지방에서는 바가지로 만든 탈을 쓰기도 한다.

 

● 중: 장삼에 송낙을 쓰고 허리에는 바랑을 진다. 장삼이 없으면 색두루마기를 입기도 한다. 송낙은「조리」라고도 하는데 짚으로 주저리같이 엮어 만들며 꼭대기에 꽃을 길게 달기도 한다. 일부지방에선 탈을 쓰기도 한다.

 

● 참봉: 도포를 입고 탈을 쓰며 큰 갓을 쓰며 홍적삼은 붉은 장삼에 붉은 탈을 쓰고 붉은 고깔과 버선을 신는다.

이 밖에도 얼굴에다 방울을 달아 소리를 내는 방울쇠, 쇠옷에 부포 상모를 쓴 농구, 붉은 창옷에 초립을 쓴 화동(花童), 쾌자를 입고 전립을 쓴 집사(執事), 나팔수, 새납 등이 있다.

 

3) 기타 복색

 

전립(戰笠), 상모, 고깔 등이 있다.

이 중에서 상모는 부포상모와 채상모가 있는데 부포상모는 뻣뻣하게 서 있는 뻣상모와 부드러운 부들상모가 있다. 채상모는 부포와 같이 전립꼭대기에 석조시를 붙 이고 구슬을 단다.

마을 농악에서 볼 수 있는 고깔은 삼각형 형태로서 꽃을 다는데 당배꽃, 모란, 함박꽃, 백일홍 등을 달며 잎이 달린 것도 있다.

지역별로 양상이 다른 농악복식은 복식유형의 특징은 다르나, 기본으로 잡색과 무동을 제외한 전원이 고깔이나 전립을 쓰고 흰색 바지저고리를 입고 3색 띠를 맨다.

또한 편성에 있어 잡색들은 복색이 화려하며 꽹과리수를 제외한 모두는 채상모나 고깔을 쓴다. 색띠 매는 방법은 지방에 따라 다르며 고깔이나 띠, 전립, 더그레, 쾌자 등의 요소들은 불교적 군, 무속적 요소들이 혼합되어 있으며, 백, 청, 홍, 흑, 황색의 오방색(五方色)이 사용되고 지방에 따라 색채의 선호가 상이함을 볼 수 있다.

 

4) 승무

 

승무는 한국민속무용의 백미라고 할만큼 춤의 기교와 예술성이 뛰어나며 민속춤 특유의 ‘정 중 동’ ‘동 중 정’의 정취가 가장 적절하게 배합되어 있어, 앞서 연구 민속무용을 대표하는 춤이다. 승무의 무복은 장삼, 가사, 고깔로 이루어져 있는데 옷감은 갑사로 만들고 속옷은 무명으로 만들며, 버선은 옥양목으로 만들어 신는다. 원레 남자와 여자는 같은 의상으로 바지,저고리를 입었지만, 현재 남자는 바지,저고리,여자는 치마저고리에 긴소매가 달린 장삼을 입고 머리에 고깔을 쓰고 어깨에 사선으로 홍가사를 입는다. 그리고 필요에 따라 양손에 북채를 든다. 승무에 있어 무복은 매우 중요한 역할을 하며, 승무의 무복이 불교의 영향을 받은 것은 사실이지만 그렇다고 승복은 아니고, 장삼의 명칭은 조선시대전부터 사용되었다.

 

5) 살풀이

 

예로부터 우리나라 사람들은 그 해의 나쁜 운을 쫓기 위해 굿판을 벌였는데 그 곳에서 무당이 즉흥적으로 나쁜 기운을 푸는 춤을 추는 것을 살풀이춤이라 하며 ‘도살풀이춤’‘허튼춤’이라고도 한다. 원래는 수건춤, 산조춤, 즉흥춤이라는 이름의 수건춤이었으나 춤꿈 한성준이 1903년에 극장공연에서 살풀이춤이라는 말을 쓴데서부터 이름이 비롯되었다. 춤꾼은 고운 쪽머리에 비녀를 꽃고 멋스러움과 감정을 한껏나타내기 위해 수건을 들고 살풀이곡에 맞추어 춤을 춘다. 살풀이 춤은 춤꾼의 치마와 저고리가 모두 흰색이다. 흰색은 곧 무색無色이며 있는 그대로의 의미를 간직한 색이다. 무색, 있는 그대로의 색 곧 자연 그 자체이다.

 

1.5.3. 2. 영남 교방청춤 복식패턴의 외형적 변천연구

 

1) 영남교방청춤의 고유복식패턴의 특징

 

교방춤복식은 살풀이나 승무 같은 종교적인의식을 바탕으로 하는 무용처럼 정해진 복식이 있었던 것은 아니다. 부채는 무대화시키면서 의상과의 일치를 위해 때에 따라 의상에 따라 바뀌기도 하며 의상 또한 봄, 여름, 가을, 겨울에 따라 바뀌어 지기도 하나 대체로 춤의 특징을 살리기 위해서 또는 여러 교방춤와의 구별을 하기위해 검정치마에 노란저고리,그리고 고름과 디자인을 특성화 시켰다고 본다.

 

속치마에 글이나 그림을 그린 것을 입기도 하는데 그것은 옛날 선비들과 풍류를 즐기고 시,서, 화, 악, 가, 무 등으로 여흥을 즐기면서 치마폭이나 부채에 그림을 그리거나 글,시 를

써주기도 하였으며 그것을 들고 흥이 나면 춤을 추기도 하였으며 또한 정표의 상징이기도 하였다 하기에 이것을 무대에서 재현하는 과정에서 부채나 속치마에 그림을 그리기도 하면서 극적인 효과를 주기도 한다.

 

부채는 황, 룡, 기, 백, 학, 무라는 한자로 백학이 황룡의 기운처럼 춤춘다. 또는 황룡의 기운처럼 힘차고 백학처럼 부드럽게 춤춘다는 의미가 담겨있다. (박경랑선생의 인터뷰내용<2011년 11월 29일 PM.12시. 박경랑류 영남 교방청 춤전수관>)

(1) 저고리의 특징

먼저 색의 배색에서 저고리와 어깨부분의 배색을 대비되는 색을 사용한다. 전체적인 노란색에 자주색을 덴다던지 초록계통의 녹두색이나 공연자의 이미지에 맞게 여러 색을 선택하기도 한다. 저고리의 배레선은 통이 좁은편이며 소매와 동정 둘레 부분의 색도 대비되는 색을 사용한다.가장 차별화된 특징이라 할 수 있는 저고리의 고름은 일반적으로 매어지는 형식과는 다르게 가슴B.P선을 높이로 전체 돌레로 띠 띠우듯 두르고 나머지 남아있는 부분으로 중앙보다 조금 오른쪽에 가로 고름이 아닌 세로 고름을 맨다.

 

(2) 치마

치마또한 디자인의 특성을 가지고 있다. 일반적인 치마의 주름은 치마 윗 부분부터 시작이 되지만 교방복식의 치마는 속 치마의 가슴 말기처럼 겨드랑이 높이부터 시작하여 젖가슴 아래 부분까지 흰색민무늬 천으로 되어 있고 그 아래부터 치마의 주름이 잡혀있다 치마의 색은 기본적으로 검정을 사용한다. 하지만 속치마의 색깔이 비추어 지는 무늬의 감을 선택하기도 한다.

 

(3) 속치마

속치마는 일반적인 속치마와 기능적인 면에서 아주 차이가 있다. 그야말로 겉옷을 살려주기 위한 속 옷 이라기 보다는 겉옷 못지 않는 의상의 역할을 한다. 광택이 나는 소재에 큰 꽃 자수가 그려지기도 하고 아주 선명한 색또는 다양한 색깔을 사용하기도 하면서 속치마의 개념이 아닌 또 하나의 치마의 역할을 한다.

 

(4) 속바지

속바지 또한 차별성을 갖고 있다. 다른 속바지에 비해서 통이 아주 넓고 아랫단의 모양은 사각이다. 그리고 보통 속에 속바지를 하나 더 입어서 비춰지지 않게 하는 것 도 있지만 더 풍성해 보이게 하려는 의도도 가지고 있다.

1.5.4.

1.5.5. 3. 영남 교방청춤이 의미하는 복식의 내적의미

 

한국전통무용, 외국무용, 그리고 대중가요와 함께 공연되어지는 댄스도 그 동작을 잘 부각시켜주고 이미지전달을 극대화 시키는데 절대적인 역할이 바로 의상이다.

대표적인 전통무용을 예를 들면 살풀이는 기원의 뜻이 있는 다소 정신적인 춤사위를 가지고 있어 우리나라 전통 민복을 바탕으로 하얀 치마와 저고리를 입는 것이 대체로 정형화 되어있다. 한복의 형태는 특별한 것이 없으나 흰색이 주는 경건함으로 춤의 깊이와 기원의 마음을 잘 나타내어준다.

승무는 남자는 바지저고리 여자일 경우는 치마저고리를 안에 받치고 위는 긴 장삼을 입는다. 승무동작은 염불장단부터 아주 느리게 시작하는데 오래 정지되어 있는 것 같이 보이는 동작을 진행하다가 한꺼번에 큰 동작을 한다. 이때 한삼을 크게 뿌리는데 장삼이

허공을 가로지르면서 그림 그려지듯 뿌려진다.(춤은, 인간의 신체 움직임을 이용해 시간의 흐름에 따라 공간에 그리는 하나의 그림과도 같다.)

이 처럼 의상은 그 춤의 이미지나 동작을 잘 살려내는데 큰 역할을 한다.

그렇다면 박 경랑 류 교방 춤의 이미지나 동작의 특성을 살펴보자.

먼저 춤의 이미지를 보면 다소 답답해 보일 수 있는 전통무의 느낌에 비해 시원 시원 하고 선이 확연히 드러나 보여서 가끔씩 상체동작에서는 남성스러운 굵직한 선을 느끼기도 한다. 하지만 곡선과 직선을 번갈아 조화롭게 짜여 져 있어 적당히 시원스럽고 적당한 무계감이 느껴지게 한다. 전체적인 동작 선(자신이 위치한 공간속에서 동작의 이동을 통해 그 공간을 채웠다 비웠다 하는 연희자의 움직임으로 해서 끊임없이 생겼다가 사라지는 수 많은 공간 여백 활동 까지 포함하며, 이러한 움직임이 만드는 선을 ‘동작선’이라 정의한다)은 크고 확실한 편이지만 중간 중간 잔재주를 부리듯 아주 여성적인 동작이 간간이 있어서 남성과 여성의 조화가 잘 이루어져있는 춤이다.

박 경랑 류 교방무의상은 일단 검정치마에 노란 저고리를 입는 경우가 많다.

저고리색은 여성적인 황색계통이며 치마색은 남성적인 흑색이다. 저고리는 배래선이 좁은 편이며 치마는 완전히 흑색을 입기도 하지만 속치마가 약간씩 비추어지는 무늬가 그려진 치마를 입기도 한다. 그리고 속바지는 보통 두 개 정도를 입는데 가장 겉에 입는 속바지는 통이 넓은 통속바지를 입는다.

그러면 앞에서 말했듯이 남성과 여성의 조화가 잘 이루어져있는 춤의 이미지와 황색의 여성스러움과 흑색의 남성적인 이미지의 색이 서로 잘 연관되어 있다.

좁은 배래선의 저고리는 시원스러운 상체동작과 사선과 직선의 팔 사위를 할 때 팔선이 더 길어 보이는 효과를 준다. 그리고 교방 춤 후반부엔 큰 원을 돌면서 다시 작은 원을 함께 도는 동작이 있는데 이때 동작이 다소 크고 빠르기 때문에 속바지가 보여 지는 부분이 다른 춤에 비해 더 많을 수밖에 없다. 그래서 통속바지를 입고 속에 다른 속바지를 하나 더 입어 비치지 않게 하므로 관객에 대한 예의를 지킨다.

검정치마에 노랑저고리의 한복배색은 그리 흔한 배색의 조합은 아니다. 보통은 교방무의 느낌을 살리기 위해서 다소 화려하고 원색적인 색을 많이 입는다. 황색저고리에는 금박이나 수를 놓아 다소 화려하게 하기도 하지만 흑색치마가 무계 감을 줌으로써 잔재주를 부리는 동작이나 어깨춤이 있는 동작처럼 기교를 부리는 동작에서도 애교가 있어 보이기는 하나 절대 가벼워 보이지는 않고 넘치지 않는 아름다움을 느낄 수 있다.

 

민속무용은 일반 서민이나 대중과 왕후, 귀족 등이 있는 계층화된 사회에 있어서 그 민족의 시층 사회에 있어서 그 민족의 기층사회에서 전승된 무용을 말한다. 기층사회의 전승자는 서민이나 대중이며, 이사회의 문화는 유형적, 일상적, 반복적으로 전승이 강한 문화이다. 즉, 민속무용이란 직업적으로 무용가나 특정의 작가나 안무가에 의해 만들어진 춤이 아니라 그 민족의 공동체적 성격을 갖는 무용으로써 일시적으로 유행하는 춤이 아닌 상당히 오렌 기간동안 전승된 무용을 말하며 남에게 보이기 위한 춤이 아닌 자기들 스스로가 즐기는 춤이다.

민속무용은 민중의생활 체험에 기반을 두고 자연발생적으로 생겨났기 때문에 그 표현방식에 있어서 궁중무용에서 볼 수 없는 고정된 형태의 틀에서 벗어나 자유로운 몸짓을 보여준다고 할 수 있다. 또 개인의 창의력을 바탕으로 현란한 의상이나 무대장치 없이 세련된 동작만으로 평민계급의 소박한 생활감정을 춤으로 표현한다.

박경랑류 영남 교방무는 민속무용의 성격을 많이 표현하려 한다. 보통 전통무용처럼 춤만 행하여지는 형식을 벗어나 극적인 구성을 만들고 등장인물에 각각 독특한 캐릭터를 부여함으로써 춤추는 공연자와 예를 들어 반주를 하는 악사들도 같은 이야기의 인물들로 묶어 보는 사람들에게 더욱 흥미를 유발하게 한다. 등장인물이 반주를 하는 악사 단 1인 일 때도 있고 여러 등장인물이 있을 때는 수 십 명이 있을 때도 있다.

반주자와 춤추는 공연자만 있을 때는 때로는 춤만 추어지는 경우도 있지만 반주자에게도 약간의 대사 없는 연기를 행하게 하여 이야기를 만들어간다. 이때 악사는 오랜만에 사랑하는 여인을 만나러 온 선비이고 춤추는 공연자는 오랫동안 기다린 님을 반기는 여인이 되어 춤을 춰 나간다. 이럴 때는 보통 입어지는 흑색 치마에 황색 저고리는 입지 않고 그 어느 색보다 화려한 색을 선택하여 보고 싶은 님을 맞이하는 여인의 설레는 마음과 사랑의 열정을 표현한다.

이런 경우에는 선명한 보라색과 미색저고리를 입기도 하고 옛날 시집가기 전에 쳐녀들이 가장 많이 입었던 홍색치마에 연두저고리같이 아주 선명한 색 그 외에도 다양하게 화려한 장신구나 머리 모양의 변형을 하기도 하여 인물의 성격을 표현하는데 다양성을 준다.

그리고 교방 무 에서는 잘 선택하지 않는 흰색저고리와 치마를 입을 때도 있다. 처음 등장할 때 는 살풀이의상처럼 아주 깨끗하고 전갈한 이미지이기 때문에 보통의 교방무보다 더 차분한 춤이 행하여 질것 같은 느낌을 먼저 받을 수 있다. 하지만 이 흰 치마와 저고리는 춤이 행하여 지는 동안 변화 무쌍하게 변화를 한다.

이때에도 극적인 요소가 사용되어 지는데 무대의 상황은 잔치가 벌어 지고 있는 연희장면이며 한쪽에서는 걸쭉한 술판이 벌어지고 또 한쪽에서는 춤판이 벌어지고 있고 또 한쪽에서는 화선지에 시를 쓰기도 하고 그림을 그리기도 한다. 이런 상황에서 교방무가 행하여 지는데 부채또한 아무것도 그려지지 않은 부채를 들고 춘다.

초반부는 똑같이 진행하다가 자연스럽게 붓을 들고 있는 선비에게로 가서 살포시 앉아 팔을 내밀어 저고리 배래에 글 한줄 써 줄 것을 요청한다. 선비는 아주 흥쾌이 고개를 크게 끄덕이고 흰 저고리에 글을 쓰기 시작한다. 글이 다 써지면 글이 쓰여진 부분을 관객에게 보여주며 관객에 대한 하나의 이벤트를 선사한다. 그렇게 되면 흰 저고리는 글씨가 쓰여 진 다른 옷으로 변화를 한다. 같은 방법으로 치마에 또는 속치마에 그림을 그리기도 하고 흰 부채에 글씨를 쓰기도 한다.

이 같은 방법은 극적인 요소를 가미하여 의상에 변화를 줌으로써 의상을 활용하는 것이기도 하지만 즉흥적인 변화를 줌으로써 관객과의 소통거리를 더 좁히는 하나의 매계체가 되는데 큰 역할을 한다. (즉흥이란 어느 자극에 대하여 복잡한 사고의 과정을 거치지 않고 즉각적이고 반사적인 신체활동은 통하여 표현하는 것이며 순간적인 창작으로써 표현형식이 불완전해도 새롭게 만들어 내는데 가치가 있다.)

 

그리고 소품이 사용되는 경우에서도 단지 춤을 추기 위한 도구로서의 역할도 하지만 관객에게 더 가까이 접근하여 춤판으로 끌어 들이는 흥을 돋구어 내는 즉흥적인 요소 또한 가질수 있게 한다.(여러 이미지와 소품들도 즉흥무를 경험하는데 적합하게 사용 될 수 있다)대표적인 예로는 탈춤이나 농악, 북춤이 있다. 살풀이나 승무 같은 경우도 마당에서 자주 행하여 지던 때에는 즉흥무가 많이 행하여 졌지만 무대공연으로 많이 공연되어 지면서부터 즉흥적인 부분이 많이 사라져 가고 있다.

영남교방무의 소품은 부채이다. 굿 거리 장단에는 부채가 사용되어지지 않고 자진모리장단으로 변할 때 부터 부채가 사용되어 지는데 중반부를 넘어가면서 부터는 춤의 동작도 빨라지고 동작선이 더더욱 커진다. 이렇게 흥이 점점 더 고조 되어 가는 분위기가 조성되어지면 관객가까이로 다가와서 부채를 내밀고 잠깐의 무언의 대화가 오간다. 그리고 어깨춤이나 잔재주를 부리면서 흥을 돋운다. 이때 부채는 소품으로써의 역할 보다 더 큰 영역을 넘나들어 관객과 춤추는 공연자를 합일 시키며 무대와 객석으로 분리되었던 공간을 같은 흥을 가진 하나의 공간으로 변화시킨다. 그 공간은 더 이상 무대가 아닌 원래 우리의 문화인 마당의 문화로 공간이 재 창조 되어 진다.(마당은 삼라만상(森羅萬象)의 모든 것, 세상의 모든 사람과 모든일을 제 각각 분리 시키는 분업적 관점을 파기하며 나아가서는 하나의 총체로 결속 시킨다)

영남교방무의복식에서 특징적인 디자인이 있다면 고름이다. 보통 가슴앞에서 매어지는 고름과는

영남교방무의 다르게 가슴을 띠 띠우듯 두르고 남겨진 띠로 고름을 매는데 새로 방향으로 맨다. 그리고 저고리의 풀어서 벗으려면 안쪽에 한번 더 매어져 있는 작은 고름을 풀어야 벗을수 있다.

가로로 매어지는 고름에 비해 세로로 매어지는 고름은 야무지게 매어진다.

이것은 정조를 지키려는 의지를 의미하는 것이다.

그리고 일반적인 복식에서는 치마를 더 풍성하게 보이기 위해서 팻치를 입는 경우가 흔하다.

하지만 영남 교방무 복식에서는 패치를 입지 않고 속치마와 속바지만 입는다. 하지만 다른 속치마처럼 흰색이나 단색이 아니고 꽃수가 들어 가거나 화려한 무늬가 들어 가기도 하는데 치마의 풍성함 때문에 가려지는 발디딤이나 하체동작들을 드러내기 위함도 있다. 살짝 살짝 보였다 보이지 않았다 하는 하체 동작들이 아니기 때문에 춤을 추는 사람은 자신있게 내 보여 줄수 있을만큼의 실력을 갖추어야 하는 책임이 따르게 된다.

교방무의 가장후반부에는 빠르게 돌아 가는 동작을 하는데 이때 속치마의 역할이 나타나게 된다. 이때는 두가지 색의 치마가 마치 두가지 색을 가진 하나의 치마가 돌아가는 형상처럼 보이기도 해서 마치 두가지 의상을 본것같은 느낌을 가지게 되고 가장 상승되는 분위기를 더 상승시켜주는 효과가 있다.

 

교방청춤의 의상은 대개 검정치마나 노란 저고리이다. 일반적으로 검정은 오행 중 수이다. “흑색은 방위로는 북쪽, 계절로는 겨울에 속한다. 오행 중 수(水)로서, 위에서 아래로 흘러가고 스며들기를 좋아하는 물과 같이 음유한 성질을 가지고 있다.”

검정 치마는 이러한 물의 성질처럼 무용수의 마음이 관객의 마음 속으로 흘러들어가는 공감을 의미한다. 노란색은 감정을 자극하는 화려한 색이다. “일반적으로 황색은 환하고 자극성 있는 따뜻한 느낌을 가지고 있어서 자유스럽고 개방된 감정과 상응하며, 적극적인 감정으로부터 변화되어 가는 자유로운 관계를 찾는 색이다.“ 노란 저고리는 관객의 내면에 에 숨어있는 감흥을 흔들어 끄집어 내는 활동성을 의미한다.

 

교방무에서 선명한 보라색이 자주 사용된다. 보라색은 이중적 의미가 있다. “보라색은 고급스러움, 비정상적인 등의 이중적 의미가 강하며,...“ 기생은 매우 고급스러우면서도 일반적인 가정생활로부터 벗어난 사람이므로, 교방무의 보라색은 고상함과 비정상성이란 긍정성과 부정성을 동시에 의미한다.

교방무에게 가끔씩 흰색 저고리와 치마가 사용된다. 흰색은 일반적으로 순결이다. “흰색은 순결, 청렴 등을 상징하며 우리 민족의 심성과 기질에 부합되어 한민족의 대표색으로 일컬어지고 있다.“ 교방무의 백색은 여자의 순결과 정조를 의미한다.

 

 

 

(2)영남교방청춤의 복식의 변천

 

①초기 : 교방무의상의 초기 복식은 기본적으로 검정치마에 노란저고리의 배색을 사용한다.

 

● 저고리 : 기본형태는 일반적인 복식과 비슷하나 다른 특징이 있다면 길이가 조금 짧은 편이어서 가슴아래까지 다 덮이지 않고 거의 반만 덮여지는 높이이다. 그리고 저고리 배래선이 넓지 않고 좁다. 저고리 동정을 중심으로 어깨 부분에 자주색으로 천이 덧 대어져 있어 색이 확연히 대비를 이룬다.

그리고 고름도 일반적으로 매는 형식이 아닌 가슴부분을 가로로 띠 띠우듯하고 남겨진 띠로 가로 고름을 매지 않고 세로 고름을 맨다.

● 치마 : 저고리의 길이가 짧은 편이기 때문에 가슴부위는 하얀색 굵은 띠처럼 단단하게 되어있고 그 아래부터 치마의 주름이 만들어져 나간다.

속치마는 흰색속치마를 입는데 다른 속 치마와는 다르게 광택이 나는 소재를 사용한다. 속바지는 기본 속바지 위에 통이 넓고 아래부분이 사각모양인 통속바지를 입는다.

 

② 중기 : 중기의 복식은 색의 다양성으로 변화를 주었다.

 

● 저고리 : 초기의저고리는 전체적인 노란색에 어깨부분에는 자주색,그리고 가슴띠 부분의 자주색이 전부였다. 중기에 와서는 동정돌레로 녹두색을 덫 대기도 하고 다양하게 대비대는 색을 사용한다. 그리고 어깨부분에는 꽃자수를 놓아서 더 여성스러운 느낌을 강조하기도 한다.

● 치마 : 치마의 색이나 다지인의 변화는 없지만 초기의 치마는 저고리의 길이에 맞춰 가슴부위 흰색천의 길이도 정해져있어 팔을 올리지 않으면 보여지지 않았다. 중기에 와서는 흰색천의길이가 조금더 길어져 저고리 아래로 조금 보여지게 되었다. 이것은 상체를 더 길고 가늘게 보여지는 효과가 있다.

●속치마,: 중기때부는 속치마의 변화가 가장 큰 변화를 하고 있었다.

아무런 무늬가 없는 민무늬 치마에서 아주 큼직한 꽃수가 전체 둘레로 놓아지기도 하고 먹으로 그린 그림이나 글씨가 쓰여지기도 하면서 단순한 속옷의 역활에서 겉치마 못지 않은 의상의 역할을 하게 되었다.

 

③ 후기 : 후기의 복식은 저고리가 화려해지고 치마와 속치마에도 변화를 준다.

 

●저고리: 후기에 와서는 저고리가 매우 화려해진다. 기본적인 노란색도 다양한 채도를 이용하여 밝은 개나리색을 쓰기도 하고 장중한 황금색을 쓰기도 한다.

그리고 금박이나 은박을 찍어 빛을 주기도 하고 어깨쪽에 놓는 수는 물론이고 배래에 큰 꽃수를 놓기도 한다. 뿐만 아니라 소매도 점점 넓어지고 한색이 아닌 여러색을 단계적으로 덫덴다. 이처럼 후기의 저고리는 오히려 다른 복식의 저고리보다 더 화려해졌다.

●치마 : 후기에 와서는 치마가 단순한 검정치마일때도 있지만 속 치마가 비치는 무늬의 검정 치마를 입는 경우가 많아졌다. 어떤 속치마를 입느냐에 따라 달라지는 이미지 변화의 효과도 있고 더 여성스러워 보이는 효과도 가지게 되었다.

●속치마 : 후기에 와서의 속치마는 흰색에서 여러 색으로 변화가 시작되었다.

노란저고리와 배색이 어울리는 녹두색 속치마를 받쳐 입기도 하고 입는 사람의 이미지에 따라 어울리는 다양한색을 선택한다. 속치마의색이 드러나는 겉치마를 입음으로써 속치마를 입었다기 보다는 치마를 두 개 입은 것 같은 효과를 준다.

 

(3) 영남교방청춤의 복식과 소품

 

1.6. Ⅲ. 영남 교방청춤이 지향하는 복식의미

 

영남 교방청춤의 복식은 색의 의미에서도 언급 되었듯이 먼저 흘러 들어 가고 다시 함께 흘러 나오는 분리가 아닌 교감과 합일이다.

그저 관객에게 예쁘게만 보이려는 자신의 치장을 넘어서는 교방의 복식은 관객을 위한 복식 그 이상의 의미도 될수 있다.

숙련된 동작을 보여주기 위해 예쁜 한복의 디자인을 과감히 포기 하기도 하고, 관객을 위한 볼 꺼리를 제공하기 위해 단 한번밖에 입을수 없는 일회성 의상이 되기도 한다.

이처럼 영남 교방 춤의 복식은 관객과의 소통과 교감을 하기 위한 하나의 매개체로 역할을 지향한다.

그리고 가장 좋은 목적으로 춤을 추는 자가 춤을 추어지게 만드는 것이라면 춤추는 자의 목적은 그 이상이 없을 듯 하다.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

참 고 문 헌

 

1) 출처;다음까페 한복 스튜디오 <한복의변천사,한국의전통무용복식>

 

2) 임성수 2004 승무의 동작선을 이용한 한국 민속 무용 극장계획

 

3) 이화진 20005 살풀이 춤에 내제된 음향오행 사상에 관한 연구

 

임성수 2004 승무의 동작선을 이용한 한국 민속 무용 극장계획

 

채희완, 공동체의 춤 신명의 춤, 한길사, p.34

 

조성환 1990 민속무용 정의와 기능을 중심으로

 

남윤경 2001 피나바우쉬 작품에 나타난 즉흥성 연구

 

남윤경 2001 피나바우쉬 작품에 나타난 즉흥성 연구

 

김채현 1989 춤과 삶의 문화 서울: 민음사

 

황경숙,윤미정 2011 한국무용에 내제된 색채의 의미

 

황경숙,윤미정 2011 한국무용에 내제된 색채의 의미

 

한귀자 2011 보라색의 고급스러운 연상에 관한 연구

 

 

 

The Costume of Park Gyeongrang Yeongnam-Gyobang Dance

 

Cho mi nah

 

Depending on the social status and venue of choreography, traditional Korean dances are categorized into court dance and folk dance. The folk dance originated from ordinary folks' life experiences and is hence native-born in origin. As such, in terms of its method of expression, the folk dance features free body movements that are usually absent in more formalistic court dance. Also, the folk dance conveys the ingenuous life emotions of the common folks through refined moves without the aid of flowery costumes or stage apparatus.

The folk dance includes Seung-mu, Salpuri-chum, Nongakmu, Sogo-chum, and Jango-chum.

 

The costume of Gyobang dance lacks any fixed design unlike religious ritual based dances such as Sungmu or Salpuli. The fan is staged and changes from time to time to match the overall costume. The costume itself also changes from season to season, but typically features a black skirt and a yellow top, as well as knots and other design patterns as distinguishing features from other Gyobang dances.

 

On occasions, the females dancer wears an undergarment with calligraphy or drawings thereon. This practice is effective in creating a dramatic ambience and reenacts the ancient custom that while entertaining with confucian scholars by means of poems, paintings, songs, dances, etc, the scholars sometimes drew a painting on the surface of the dancer's skirt or fan, and the dancer danced with such decorated skirt or fan afterwards as a symbol of affection.

 

The fan represents the six Chinese characters of 黃, 龍, 飛, 白, 鶴, 舞, and denotes a flying yellow dragon and a dancing white crane or the crane dancing like the force of the dragon. If one examines the image and bodily movements of Kyobang dance, one can see that, unlike the traditional dance, it feature breezy movements and seamless intertwining of both masculine and feminine moves.

 

Color and design-wise, the dancer usually puts on a black skirt with a yellow top. In terms of certain signature features of design, the top is relatively short, and the knot is tied as if tying around the chest with the remaining finished off as a vertical knot. The skirt is single layered without any patch, and the undergarment is one-piece.

 

The dancer hence puts on a masculine black skit and the feminine yellow top. The single layered skirt makes lower body moves more readily visible, and the undergarment is externalized to enable swifty circular moves. The one-piece undergarment shows courtesy.

 

Also, if ones probes into hidden meanings behind each color, the black skirt represents water-like consensus through which the mind of the dancer flows out unto and captures the mind of the audience. And the yellow top symbolizes energy with which the dancer can arouse and instill a sense of inspiration among the audience.

 

In its early phase, the Kyobang dance costume featured the black skirt with yellow coloring. In the intermediate phase, the color around shoulder areas diversified gradually, and the undergarment increasingly played a role of outer skirt due to its color and design patterns. In its advanced phase, the top became more colorful which in turn had an impact on the skirt and undergarment alike.

   

The Kyobang dance costume is not a mere extraneous accessory, but serves as a medium for mutual interaction with the audience. Its functional integrity certainly enables the dancer to create

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Posted by 경헌

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영남교방청춤의 미학적 특징

임 지 애

국문초록

 

본 논문은 운파 박경랑의 영남교방청춤에 나타난 구조적 의미와 미적특징에 관한 고찰을 시도하였다. 전통춤의 구조적, 형태적 미적고찰은 나아가 전통춤 전반의 철학적 구조 연구에 초석과 반석 및 발전의 한 영역이 되리라 사료된다.

영남교방청춤은 조선후기 민중들 삶의 모습과 예술의지가 투영되어 있는 하나의 집결체로서 민속무용의 근원적 미의식의 내재와 함께 한국적 정서를 잘 대변하고 있으므로 한국춤의 원형적 가치가 존중된다. 이 춤은 종교적인 기능보다는 오락적이며 예술적인 색채가 농후한 춤으로 발전하였고, 그 변천과정에서 기방 예인들에 의해 한층 기교적이며 세련된 춤사위를 형성하게 되어 오늘날 비중 있는 전통문화예술로 운파 박경랑의 영남교방청춤으로 추어지고 있다. 우선적으로 현재적 시점에서 가까운 조선후기에 집중하여 교방춤의 발생요인을 살펴보면서 영남교방청춤이 가지는 춤사위의 특질과 형태적 측면에서 보여진 미적 특질을 고찰해 보았다.

운파 박경랑의 영남교방청춤은 전통의 의식적 환기를 일으키며 연구되어 지고 있는 부분이기는 하지만 이러한 변혁에 상응하는 체계적인 이론의 정립이 미비하고 춤의 기록 또한 보편화되어 있지 않다.

본 연구자는 현재 운파 박경랑에 의해 추어지고 있는 영남교방청춤을 연구대상으로 삼아 작게나마 부분적인 분석과 춤의 미적분석 연구를 통하여 근원적 미의식을 발견하고자 한다. 또, 이를 살펴봄으로써 전통춤의 미의식 영역을 명확히 파악하여 다음의 결론에 도달하였다.

운파 박경랑의 영남교방청춤은 춤사위에 녹아든 예술성이 영남지방의 지역성으로 분명하게 나타났다. 삶을 지배하는 배경이 예술의 성향을 지배하듯 영남문화의 특징과 특성은 남성성으로 대변될 만큼, 투박하고 힘 있고 우직한 면이 있어 움직임적인 특징도 춤 속에 다양하게 나타났다.

이외에도 음악과의 혼연일체, 다양하고 풍부한 동작소의 존재감, 비주얼의 현대적 감각 수용, 작품의 무대 과학화, 몸 사용법의 차별화 등 움직임 면에서도 다양한 특징적 요소가 있는 것으로 확인되었다.

특히, 운파 박경랑의 영남교방청춤은 신체의 사용법에서 기존의 전통춤이 표현해내고 고수해내는 신체운용법을 확연히 뛰어넘는 세계를 지니고 있었다. 이는 교방문화의 시작점부터 내려오는 전통이 시간의 흐름을 뛰어넘으면서도 면면히 잘 고수해 온 영남교방청춤만의 전승의 세계가 있기에 가능한 일이라고 하겠다.

 

핵심어 : 영남교방청춤, 교방청, 미학적 특징, 운파 박경랑

1.1.1.

목 차

Ⅰ. 서론

Ⅲ. 영남교방청춤의 미학적 특징

1. 연구의 필요성 및 목적

1. 운파 박경랑의 영남교방청춤

2. 연구방법 및 제한점

2. 영남교방청춤의 외면적 특징

Ⅱ. 교방청춤의 개념

3. 영남교방청춤의 내면적 특징

1. 조선조 후기 교방춤 발생요인

Ⅳ. 결론

2. 교방청춤의 배경

참고문헌

3. 교방청춤의 변화양상

Abstract

1.1.

1.2. Ⅰ. 서론

1.2.1. 1. 연구의 필요성 및 목적

춤이라는 것은 인간에 의해 창조된 것이기에 그 내면에는 시대가 풀어내는 역사와 지배원리에 따른 사상적 영향, 그리고 수적으로 우월한 민중들의 소리 없는 움직임들이 내재되어 있다. 그러므로 우리춤의 구조 속에서 보여 지는 특성은 민족의 정서와 시대적 배경이 바탕을 이룬다.

우리민족의 특성으로 자주 등장하는 ‘한(恨)’은 한으로서 단절된 것이 아니라 한을 풀어내는 과정을 통하여 소극적인 정서와 적극적인 정서가 공존하는 상충적이고도 호환되는 이중구조로 성립되어있다. 소극적인 정서는 맺히고, 삭히고, 움켜 안는 등의 정지된 상태로 본다면 적극적인 정서는 포용하고 풀어내고 떨쳐내는 긍정적인 자세로 움직임이 많으며 적극적인 힘을 표출시켜 예술적으로 충분한 승화를 이루어 숭고의 미로 완결되어진다. 이는 춤이 단순한 행동들의 영속적 나열을 상위하며 동작과 행위에서 표출되는 상징적 의미뿐만 아니라 표출하고자 의도되는 의식적 또는 무의식적 내면세계가 존재하기 때문이다.

교방춤은 조선후기 민중들 삶의 모습과 예술의지가 투영되어 있는 하나의 집결체로서 민속무용의 근원적 미의식을 내재하고 무엇보다 한국적 정서를 잘 대변하고 있으므로 한국춤의 원형적 가치가 존중된다. 이 춤은 종교적인 기능보다는 오락적이며 예술적인 색채가 농후한 춤으로 발전하였고 그 변천과정에서 기방 예인들에 의해 한층 기교적이며 세련된 춤사위를 형성하게 되어 오늘날 비중 있는 전통무로서 운파 박경랑에 의해 승화되고 있다.

교방춤은 한국 민속무용 가운데서도 기방춤의 대표작으로 우리춤의 멋과 태, 신명이 함께 어우러져 있는 춤으로서 춤 안에는 우리 민족의 한의 속성뿐 아니라 흥이나 신명과 같이 상반된 의미가 같은 선상에 공존하고 있다. 이와 같이 상반된 의미의 한과 신명이 어떻게 같은 춤 안에 존재할 수 있는지 의문을 가진다.

본 연구는 한국민속춤의 특징이 무엇인가를 표명하기 위한 하나의 연구방법으로서 운파 박경랑류 영남교방청춤에 나타난 구조적 의미와 미적 특징에 관한 고찰을 시도하였다. 이는 한국민속춤의 지향하는 바를 표명함에 있어서, 현재 전통춤계의 밀도있는 춤으로 호평받는 운파 박경랑류 영남교방청춤에 나타난 구조적 의미와 미적 특징에 관한 고찰과 점진적 해석으로 한국민속춤의 본질에 접근해보고자 한다.

운파 박경랑의 영남교방청춤은 근래 들어 널리 알려지며 대중적 관심이 집중되어 지고 있기는 하나 체계적인 이론의 정립이 필요함에도 불구하고 춤의 기록은 상대적으로 보편화되어 있지 않다. 나아가 우리 민족문화의 특성을 재점검, 정비할 시대적 필요성에 기인하여 현재 운파 박경랑에 의해 추어지고 있는 영남교방청춤의 총체적 미적분석을 통하여 미래지향적인 전통춤의 지표로 삼는 계기를 마련하고자 한다. 본 고는 운파 박경랑에 의해 추어지고 있는 영남교방청춤이 내포하고 있는 상징적 의미를 고찰하여 보고 그 춤이 상징하는 미적특질이 내포하는 바를 이끌어 내고자 하는데에 큰 초점을 맞춘다.

따라서 영남교방청춤을 직접 체험하여 학습하는 연구자로서 본 연구를 통하여 제대로 된 춤의 표현원리의 지각과 각각의 춤사위와 춤의 흐름이 지향하는 바를 파악하여 우리춤의 생명력, 역동성, 순박함 등의 형용할 수 없는 철학적 본질을 찾고자 하며, 이로 인해 영남교방청춤의 원형을 찾고, 원활한 전통춤 보급에도 일조 할 수 있을 것이다.

 

1.2.2.

1.2.3. 2. 연구방법 및 한계

본 논문의 연구방법은 첫째, 운파 박경랑에 의해 추어지고 있는 영남교방청춤을 직접 학습하고, 춤의 상황을 기록 및 녹취하여 전체상을 파악한 뒤, 춤의 부분적 특징을 찾는데 주력하였다. 이외에도 영남교방청춤 전 과정의 이해도를 위해 ‘2009 박경랑의 춤 백의백무(白衣百舞)’ 공연영상을 보조자료로 삼았다. 또, 운파 박경랑선생과의 수차례 면접과 무대공연 및 수업참관, 평상시 관찰을 통하여 춤의 특징 및 세부사항에 대한 의문을 풀었다.

둘째, 주제와 관련 있는 참고서적 및 논문, 선행연구자료 등을 참고하였으며 관련문헌이 없는 경우에는 그 분야 전문가들과의 면담을 통해 수행하였다.

셋째, 영남교방청춤의 숙련된 춤꾼 및 학술적 연구자 3인 이상과의 지속적인 연구토론으로 삼중검증법을 택하여 연구자의 주관적 견해의 치우침에 따른 연구의 오류 범주를 좁혀 나가고자 하였다.

따라서, 본 논문에서 제기된 문제점은 추후 지속적이고 저변화된 연구로 보완 해 나갈것으로 예견된다. 또한 이번 연구를 계기로 영남교방청춤 원형에 관한 다양한 후속연구가 지속적으로 시도되어지기를 기대하는 바이다.

 

1.3. Ⅱ. 교방청춤의 개념

 

1.3.1. 1. 조선조 후기 교방청춤 발생요인

교방기(敎坊妓)는 대부분 미(美)와 재예(才藝)를 겸비한 관청의 기생과 관비 또는 무당 등으로 된 하층민들로 구성되었다. 이들은 예악의 담당기관이며 교습소였던 교방을 통하여 가무(歌舞)를 전문적으로 교습 받았다.

원래는 무녀는 신 그 자체였으나 신격과 정치권력의 분화과정에서 퇴화함으로써 신에 봉사한 무녀가 지방의 토호와 결부되어 매춘부가 되는 것이다. 그리하여 그들은 무녀가 되고 무악의 예능적인 면에서 익힌 예기로 권력층에 예악의 가척(歌尺), 무척(舞尺)으로 봉사하는 기녀가 되는 것이다.

기녀는 조선 후기에 이르러 궁중에 국한한 교방기(敎坊妓)가 표면적이지만 지방 관청에 속하는 기녀도 포함되었다. 그래서 지방의 큰 고을이나 감영, 주군에도 상당수의 관기가 배치되었다.

고종 때는 기녀들이 어느 시기에 못지않게 자주 진연정재를 베풀었고 출연한 기녀나 무동들은 행사가 끝나면 귀향하여 궁중에서 새로 익힌 가무를 동료들에게 전수시켰는데 이러한 과정에서 궁중의 가무(歌舞)가 지방에서 파급된 것이다. 이렇게 창우 출신들의 무동들이 어른이 되고 그들이 교방청에 들어가 선생이 되어 기녀들에게 춤을 가르치게 된다. 이와 같이 창우 출신과 기녀들은 선비취향의 춤과 평민취향의 춤을 조화롭게 융합시켜서 근세 전통춤을 형성한 것이다.

조선후기 19세기부터는 넓은 광장이나 마당에서 추었던 것이 상업화 내지는 도시화됨에 따라 한층 공연예술로 급속히 변화하여 춤판이 옥내로 들어오게 된다. 그리하여 부잣집 대청마루를 무대화로 하는 좁은 공간에서 춤을 춤으로서 자연히 뛰는 동작이 없어지고 정적 지향의 춤이 형성될 수밖에 없었다. 훗날 소리광대의 판소리판에서도 추는 경우가 많아짐으로서 그 춤들이 판소리와도 상호관계가 있는 공연예술로서의 고전적 춤이 된 것이다.

교방청춤은 교방청에서 다듬어졌지만 예술적으로 발전한 것은 교방이 폐지된 후의 기방(妓房)이였으므로 이른바 판소리, 가야금산조, 삼현육각과 같은 개인적 멋과 기예능이 높은 수준에 있는 춤으로 발전한 것이다. 따라서 교방청춤은 서민들의 심성과 양반들의 심성을 조화시켜 예술적으로 승화시킨 춤이라 할 수 있다.

1.3.2.

1.3.3. 2. 영남교방청춤의 배경

‘영남교방청춤’은 춤 명칭에서 보이듯이 ‘영남’이라는 지역성과 ‘교방청춤’이라는 계층성이 도드라진 춤이 만나서 형성된 명칭이라 볼 수 있다. 우리는 예로부터 지역성이 확연히 구별되어 제 각기 발전하고 발달한 문화와 역사를 지녀왔다. 그 지역성은 땅의 기질과 사람의 기질이 시간성 위에서 변화와 대처를 탄력적으로 이끌어 냄으로 생기게 된 것이라고 생각한다. 이는 한국춤의 특징 가운데 지역적, 시대적 특징이라고 좀 더 면밀히 말할 수 있다.

한마디로 정의하자면 영남교방청춤은 교방이라는 예능관장전문기관에서 영남의 우직스럽고 기개가 넘치는 활달함과 섬세함이 잦아들어 있는 춤의 성향을 지닌 춤이라는 것을 알 수 있다.

교방은 한마디로 전문예능인의 교육기관이자, 내·외의 연희에서 악(樂)·가(歌)·무(舞)를 담당하는 곳이었다. 이렇듯 교방은 우리나라 최초의 전문예능기관이며 그곳에서 시대상을 반영한 악(樂)·가(歌)·무(舞)이 발전되었으며, 그 명맥을 오래도록 유지하였다고 하겠다. 나중에 권번과 기생조합으로 그 명칭과 기능이 다소 분리 발전되었지만, 예능을 관장하고, 예능을 교육하고, 예능을 향유하였던 기관이라는 점에는 상이점이 없다.

 

1.3.4. 3. 영남교방청춤의 변화양상

교방은 쉽게 말해서 정부관하소속이었기에 개성, 평양교방부터 남쪽으로 모두 소속관청이 있었다. 다만 시대적 영향으로 가장 오래 잔재해 있던 교방이 진주, 고성, 통영, 마산, 부산, 대구를 포함한 영남권에 집중되어 있었으며, 그 중 가장 최근까지 남아 있던 것이 부산 동래권번이었다. 그러기에 교방청에서 교육받은 관기들이 관기제도가 폐지되면서 여러 곳으로 권번(기생조합, 예기조합)소속의 기방으로 전속되면서 이동이 많았을 것으로 보아진다. 그런 영향으로 영남권의 교방에서 추어오던 춤사위의 흐름이 엇비슷하거나 동일한 춤사위가 많으며 박경랑의 스승 또한 이곳저곳을 다니던 이름 높던 한량이었기에 총체적인 교방의 입춤 ‘영남교방청춤’으로 명명하게 된 것이다.

영남교방청춤은 현재 운파 박경랑에 의해 활발히 보급, 전수되고 있으며 대중에게 그 인지도를 끊임없이 드넓히고 있다.

또, 영남교방청춤은 가계도의 명맥에서 영남교방청춤의 정통성을 다시 한 번 찾을 수 있겠다. 중요무형문화재 제7호 초대문화재였던 故 김창후 선생이 박경랑의 외증조부이며, 그의 제자 故 금산 조용배에게로 이어지는 맥을 지금은 운파 박경랑에 의해 추어지는 것을 볼 수 있다. 운파 박경랑은 영남교방청춤의 춤사위가 여느 춤보다 어렵다는 점과 옛 멋을 찾기 위해 동래권번의 마지막 춤 선생 이었던 춘정 강옥남선생을 모셔 동고동락하면서 이 춤을 다듬고 정리하여 무대화시키는 영남교방청춤에 대한 각별한 열정과 가계도를 잇고 있다.

 

1.4. Ⅲ. 운파 박경랑 영남교방청춤의 미학적 특징

 

운파 박경랑은 경남 고성 출신으로, 1993년 제18회 전통 예술 경연대회 대상, 1994년 제12회 개천 한국무용제 특장부문 대상, 전주대사습놀이 무용부문 장원을 비롯한 다수의 수상을 거쳐 제5회 서울 전통 공연예술경연대회에서 심사위원 19명의 만장일치로 대통령상을 수상하며 명무로서의 위치를 굳혔던 운파 박경랑은 타고난 춤꾼이며 현재 영남교방춤을 보급하고 있는 명무이다. 경남고성 출신으로 고성오광대 초대 문화재였던 외증조부의 대를 이어 영남 춤의 맥을 잇고 있는 춤꾼으로 4세에 춤에 입문해 故 김창후, 故 조용배, 故 황무봉, 故 김수악, 김진홍, 박성희, 강옥남 선생에게서 전통춤과 발레 등을 사사한 운파 박경랑은 경남도립무용단, 창원시립무용단 수석단원으로 활동했으며, 현재는 경상남도 무형 문화재 제21호 진주 교방굿거리춤 이수자, 중요 무형문화제 제7호 고성 오광대전수자로 우리 춤의 연구·전수·보급에 노력하고 있다.

 

1.4.1. 1. 운파 박경랑의 영남교방청춤

영남교방청춤의 춤 특성을 보면 곡선이나 원형의 무대진행법을 사용하였으며 사방의 어느 방향에서도 감상할 수 있는 원형적인 춤의 형태를 지니고 있다. 뒷모습을 보여주는 동작은 보통의 전통춤에서 나타나는 초연한 모습이나 담담함 또는 한을 승화시키는 미보다는 ‘뒷태’라고 표현하는 것이 적절할 정도로 관객을 의식하고 일면 교태스럽기까지하며, 또한 사대부의 귀족적인 취향과 멋을 느낄 수 있다. 또한 이 춤은 닫혀진 좁은 공간의 가까운 거리에 있는 관객의 시선을 의식한 듯 각 동작의 움직임이 짜임새 있게 명확해야 하며 많은 기교와 기술이 필요한 춤이다.

영남교방청춤은 다른 전통춤보다도 사람의 마음을 단박에 휘어잡는 매력이 강하게 작용하는 춤이다. 그 매력을 살펴보면 대체로 간략하게 다음의 몇 가지를 짚어 볼 수 있다.

첫째, 음악과의 혼연일체이다. 보통 우리는 악(樂)·가(歌)·무(舞)라 칭한다. 악이 노래가, 춤이 서열화 된 것도 아니요, 어느 한 대복 처지거나 앞서거나 하지 않고 정삼각형의 도형을 이루는 것처럼, 악(樂)·가(歌)·무(舞)는 그렇게 다함께 어우러짐을 표출해야 한다.

둘째, 다양한 동작소의 존재감이다. 한국전통춤의 특징을 말할 때 심심치 않게 등장하는 부분이 반복성이다. 이 뜻의 이면에는 다양한 춤태의 부재가 숨어 있다. 다른 춤에서 쉽사리 찾아 볼 수 없는 다양한 동작소, 춤태를 지니고 있다. 이는 다시 말해 다양한 표현체의 개체수가 넉넉한 동작소의 저장고를 지녔기에 가능한 일이라고 하겠다. 그러기에 다른 전통춤보다도 음악의 한 장단 안에 존재하는 춤태가 현격하게 많음을 알 수 있다.

셋째, 비주얼의 현대적 감각 수용이다. 이 부분은 전통문화예술의 미래의 존재성과 생명력을 가늠하는 중요요소이다. 느림의 미학과 경쾌함의 적절한 충족, 이 둘의 완급조절이 현시점에서 전통문화예술이 풀어내야 할 과제라고 볼 수 있겠다. 영남교방청춤은 느림으로 일관되지 않으며, 또한 빠름으로 치우치지도 않는다. 영남의 지역적 맥과 교방청춤의 맥을 살리면서도 현대 대중들의 전통문화예술을 향한 목마름과 갈증을 해소시키는 변모를 적절히 배합하는 춤태를 감각적으로 지니고 있다.

넷째, 작품의 무대 과학화이다. 현대 예술은 서구의 무대예술인 프로시니엄의 무대를 기본형으로 하여 많은 무대장비의 첨단 과학화를 수용하는 실정이다. 이러한 문명의 이기를 활용하는 춤이 되고자 노력하는 춤이 영남교방청춤이다. 안방문화의 사방위 방향성을 고려하는 춤태에서 프로시니엄 무대로의 전환을 고려하는 춤태로의 다각적 변화를 이룬 춤이다. 프로시니엄 무대의 특성과 관객의 시선을 전적으로 고려하여 몸 방향과 팔 사용법에 사선의 선사용을 감각적으로 이루어냈으며, 시선의 사용 역시 맞물려가며 춤꾼의 신체활용도가 프로시니엄 무대에서 영남의 활달함에 남성성과 섬세함의 여성성을 내포하게 되었다.

다섯째, 네 번째 항목의 세부적인 설명이라 할 수 있겠는데, 몸 사용법의 차별화이다.

 

1.4.2. 2. 운파 박경랑의 영남교방청춤의 외형미

영남교방청춤은 몸과 마음이 자연스럽게 어우러져야 하며, 곡선과 직선의 조화, 여성미와 남성미를 표출하며 몸통 전체를 어떻게 사용하는지에 따라 춤의 강·약이 두드러지는 특징이 있다. 즉, 다른 교방춤과는 달리 활달하면서도 휘감아 들어가는 허리의 곡선, 어깨의 곡선미가 여성적인 매력이 느껴지는 춤이다. 또, 호흡은 소리의 호흡과 동일하게 하여야 한다.

판소리의 호흡법과 민요풍의 토속적인 호흡법이 병행되어 단전에서부터 공굴려 깊이 있게 끌어 올리면서 대삼소삼(大三小三)에서 다시 호흡의 세분법이 음악의 세분법과 일치하여야 움직이는 듯, 정지되는 듯 하는 이 춤의 특징을 잘 살릴 수 있다.

시선은 어느 춤이나 마찬가지이지만 특히 이춤은 반드시 시선을 던지면서 가며, 턱선과 어깨선이 거의 일치되면서 자연적으로 턱선이 낮게 드리워지고 다소곳한 느낌이 느껴지도록 하는 것이 가장 큰 특징이다. 이렇게 할 때 몸의 동작선도 곡선미를 이루게 되는 것이다.

위와 같은 영남교방청춤의 여러 특징 중 외면적 특성이 가장 두드러지게 나타나는 춤사위를 중심으로 크게 상·하체의 움직임으로 구분하면서 의상이 주는 외형미를 주력하자면 다음과 같다.

 

 

1) 상체

① 상체의 손사위 : 활궁체 사위, ,, 훼치기 사위, 터벌림사위(일자로 뻗기형, 사선형), 휘몰이사위, 학체사위, 버들가지사위, 회뿌림사위 등이 상체 손사위의 위주이며

손동작들은 두 팔을 펼치며 크게 추어야하며 섬세하고 아기자기한 손목놀음 또한 이 춤의 주된 특징들이다.

② 어깨 사용법 : 신체역학 측면에서의 어깨는 팔과 몸통을 이어주는 이음새 역할과 함께 팔의 지지대 역할을 수행하는 중요부위이다. 영남교방청춤은 사선의 팔사용의 기본형을 어깨에서부터 다르게 사용한다. 어깨를 누르면서 가하는 롤링의 변화는 팔의 각도와 높이를 조절하게 된다. 이 점이 좀 더 시원한 상체의 표현, 활달함과 섬세함이 교차 표현되는 점이며, 안정감 있는 상체의 고저 변화를 이끌어 낸다.,

③ 시선과 턱과 어깨의 조합 : 영남교방청춤에서 시선과 턱과 어깨의 세 신체 부위는 동작 가운데 합일점을 보여주는 부분이 등장한다. 시선을 지향하는 춤태 가운데 시선과 턱과 어깨의 합일점을 보여주는 동작에서 관객이 느끼는 감정은 다소곳함과 세련미의 공존일 것이다. 춤의 향기를 담당하는 듯 한 이 세 신체부위의 합일은 고혹적인 매력을 내적발산하는 영남교방청춤의 일등공신과도 같은 부분이라고 본다.

④ 허리사용법의 다양화 : 다양한 춤사위의 급감과 함께 신체 부위의 사용법, 빈도의 급감이 허리사용법이다. 신체 중심의 정점인 허리사용법은 다른 춤에서는 이제는 보기 드문 신체 활용법이 되어버렸지만 영남교방청춤에서는 세밀하게 잘 나타나 있다. 활궁체사위의 경우를 보아도 알 수 있듯이 사선의 방향성에 또 다른 매력을 첨가하는 신체 사용법이 허리사용법이라고 하겠다. 허리 양 옆의 굴곡 있는 선의 사용법이 쉬운 신체사용법은 아닌 것처럼 다양한 허리사용법의 백미는 고혹적 매력의 발산을 넘는 광풍매력의 발산이라고 칭할 만큼 관객에게 색다른 깊이가 있다.

몸을 사용하는 법에 있어서 교방청춤은 굉장한 유연함을 필요로 한다. 하체는 객석정면을 향하고 허리를 비틀어 상체는 감았던 손을 천천히 펴면서 태극을 그려내며 천천히 회전하는 동작을 비롯하여 모든 동작소에는 유연함이 요구됨을 알 수 있다. 또, 유연함에 이어 자진모리의 빠른 장단에서는 흥과 신명이 어우러지는 동적인 동작을 연출하여 민첩한 기교 역시 요구되는 춤이다.

⑤ 손목사용 : 맺고 풀고 어르는 동작을 넘어 강·약의 완급조절이 손목과 손끝에서 나타나는데, 손목의 사용법에 각도가 부여됨으로 그 묘미가 살아난다. 역시 여느 춤에서는 쉽게 만나기 힘든, 풀고 조이고의 자연스러움의 교차가 손목에서 나타난다.

2) 하체

① 하체움직임 : 교방이라는 의미와 함께 안방춤이였기 때문에 아주 좁은 공간에서 얼마나 춤의 묘미를 살리며 보는 이의 마음을 앗아갈 수 있고 흥과 멋을 전해줄 수 있는지가 중요하다. 그러기에 아주 미세한 버선발의 움직임과 섬세한 디딤과 작은 움직임을 주는 발디딤은 작은 동선을 이용하면서 크게 보이는 굴신법과 호흡법을 일치 시키는 순간 미묘한 동선의 차이가 나타나는 춤이다.

② 발목 사용범위 강화 : 일반적인 춤보다는 발목사용에 있어서 각도의 범위가 큰 편이다. 이러한 사용법은 급격한 신체의 높낮이를 줄여줄 뿐만 아니라, 무릎에 가해지는 하중을 분산시키는 효과도 있다. 물 흐르듯이 안정감 있게 변모하는 신체중심과 신체의 고저 변화는 각이 큰 발목의 사용법에서 찾을 수 있는 점이다.

③ 발바닥의 세분법 : 발은 다리의 자유로운 이동과 지지에 첫 단계와 같다. 이러한 첫 단계의 발에서 발바닥의 세분법은 춤의 중심을 좀 더 잘게(여러개) 쪼개어 사용할 수 있을뿐더러, 이로 인해 춤의 안정성이 더 강화되고, 호흡 또한 세밀하게 표현 할 수 있게 되는 원천의 힘이다. 영남교방청춤에서 발바닥의 세분화된 표현법은 어찌 보면 다양한 동작소와 맞물려있기에, 다양성의 동작소, 춤사위를 소화해 낼 수 있는 원천이라고 본다.

④ 발의 움직임 : 발사위에 있어서는 발을 들어 살짝 돌려 뒤로 딛는 동작을 비롯하여 디딜방아 사위, 좌·우 달걸음사위, 홍두깨걸음사위, 덧배김사위, 외발들기사위, 용트림사위(용이 물에서 몸을 휘감아 돌며 승천하는 느낌의 공회전하는 동작)가 주를 이루고 있다. 특히 첫 박에 솟아올라 잔걸음으로 걸으면서 숨을 내려 앉혀 다시 첫 박에 맺는 것으로 관객의 춤의 즐거움, 호흡의 맛과 멋을 동시에 보고 느낄 수 있게 하여 준다.

⑤ 신체 각 부위 : 영남교방청춤은 춤 안에서도 즉흥성이 포함되어 있기 때문에 흐르는 대로 춤은 추어야한다. 몸의 흐름을 느낄 수 있어야 하며, 춤을 추는 사람이 어느 한 부분이라도 매끄럽지 못함을 느낀다면 영남교방청춤 안에서 그것은 정확한 동작의 완성도가 결여된 것이다. 몸의 중심인 골반이 빠지면 춤의 자세는 흐트러진 상태이기에 골반을 시작하여 등은 곧아야하며 가슴(흉부)은 안으로 감기우고 어깨선은 흘러야 하며, 상·하체가 동작의 형태미를 나타내기 위함이 아니고는 특별한 동작 외에는 분리되면 되어서는 안된다. 발끝에서 머리까지 모든 신체의 기운이 같이 흘러야 정확하게 맥의 풀고 맺음을 확연하게 표현할 수 있다. 천박하지 않으면서도 교태미가 흘러나와야 하며 춤을 보면서 마음을 앗아 올 수 있어야 하는 것이다.

앞서 언급한 바와 같이 운파 박경랑의 영남교방청춤의 특성을 살펴보면 먼저 무대를 철저하게 의식하고 항상 관객을 존중하는 면을 찾아 볼 수 있다. 무대진행법에 있어서 무대 중앙에서 시작하여 긴장감 있게 천천히 제자리에서 추다가 오른쪽 사선 방향으로 전진하고 다시 무대 중앙으로 왼쪽 사선 방향으로 전진한다. 다시 무대 중앙에서 무대 중앙 정면으로 전진하다 다시 제자리로 이동하는 등 대부분의 관객을 향한 사선이나 직선, 원형을 사용하여 관객이 춤을 감상하기에 가장 편안한 선을 사용하고 있어 관객을 존중한 춤이라는 점을 확인 할 수 있다.

이와 같은 단순한 선을 사용하는 무대 사용법은 영남교방청춤을 더 깨끗하고 담백한 맛을 느끼게 하는 반면에 꼿꼿함과 숭고함이 함께 깃들어 있어 깊이 있고, 감성적이다.

 

3) 의상

이 춤의 춤사위에서 가장 두드러진 동작은 부채를 드는 장면이다. 무대 중앙에서 부채를 들어 춤을 추는 것은 이 춤의 가장 큰 매력이다. 이와 함께 이 춤의 외형적인 미는 의상과 부채의 관계를 살펴보면 알 수 있다.

<사진 1, 2>와 같이 춤의 의상을 살펴보면 운파 박경랑은 검정 겉치마에 노란저고리를 주의상으로 사용하고 있지만 공연의 의미와 계절별로 색을 달리 할 수 있다. 세부적으로는 속바지 두벌, 허리 묶는 속치마 두 벌, 겉치마, 저고리, 천노리개를 덧댄다. 다른 민속무용들과는 많은 차이가 있는데, 검정치마에 노란 저고리와 천노리개를 매치하는 것은 시각적 미를 보여주기 위함이며 색사로 수를 놓은 천노리개를 더함으로 복식의 미를 더 화려하게 장식한다. 또, 춤에 사용되는 부채는 교방에서 전해진 여러 가지 이야기를 바탕으로 특징적으로 사용하였으며, 글체는 놀음판에서 선비가 춤을 보고 써주었을것을 전제하에 운파 박경랑이 고정이미지화 시켰다. ‘황룡백학무(黃龍氣白鶴舞)’ 라는 의미로 ‘황용의 날아갈 듯 한 기운을 받아 백학이 춤춘다.’ 또는 ‘백학이 용과 같이 힘찬 기운으로 춤추며 움직이라’는 뜻으로 여겨진다. 그래서 춤은 기운으로 추는 것이고, 힘으로 추는 것이 아니며 또한 백학처럼 부드럽게 긴 선을 나타내며 곡선과 유연함을 가르친 뜻이다. 또한 이면에는 사랑의 정표를 상징하기도 하며 부채를 살짝 펴고 얼굴을 가리면서 이어지는 동작의 의미는 여러 가지의 상징점이 내포되어 있다. 순백의 기면(器面) 위에 코발트계의 청색 안료로 그림을 그려 만들어냈던 청화백자와 같이 부채를 펴 들어 얼굴을 가리며 이어지는 동작들은 단아하면서도 화려하고 도도한 품위가 흐르는 청화백자와 같다. 지나치지도 않고 너무 쳐지지도 않으며 언제나 중도를 지켜 균형을 잃지 않는다. 운파 박경랑의 영남교방청춤은 우리의 토속 맛이 절로 베어 나오며 교방의 멋이 진하게 우러나오는 춤이라 할 수 있다.

이와 같이 의상에서도 볼거리를 제공하는 이 춤은 흐르는 듯 한 유연한 선이 춤동작의 민첩함을 더하고, 자태를 뽐내듯 강렬한 빛을 발하는 청화백자와 같이 그 당당함이 기방예술문화의 영향을 받아 오랫동안 숙련된 고도의 춤 동작과 기술, 그리고 화려하고 귀족취향적인 면도 보여주고 있다.

 

<사진 1, 2> 운파 박경랑의 영남교방청춤

 

1.4.3. 3. 운파 박경랑의 영남교방청춤의 내면미

운파 박경랑의 영남교방청춤은 드러나지 않고 삭혀도 내면에 흐르고, 젖어드는 멋과 흥이 호기심을 알 듯, 말 듯 유발해야한다. 상대방이 무엇인가를 생각할 수 있는 내면의 감정표출이 분명해야하며 각자의 생각에서 보이지 않는 내면의 속내음이 보는 사람마다 다르게 생각할 수 있는 그런 내면미가 있어야 한다.

어떤 이는 박경랑의 춤을 “살아있는 영혼이었고 그 춤이 만들어 내는 절정과 내적 에너지는 관객의 혼을 끌어 올린다”고 평가하기도 했다.

교방청춤을 비롯하여 춤을 추는 사람은 예(禮), 법(法), 도(道)를 갖춘 의식 있는 춤이 되어야하며, 기품이 있어야 한다고 운파 박경랑은 언급했다. 춤은 수련의 내공을 쌓아 이루어지기 때문에 예(禮), 법(法), 도(道)에 따른 최소한의 예의가 있어야 했다. 또, 천박한 이미지를 주어서는 안되기에 조선의 기생들은 가(歌), 무(舞), 악(樂), 시(詩), 서(書), 화(畵)를 잘 아는 사람이 많았다. 그 때문에 선비들과의 교류가 가능하였듯이 모든 예능적인 면에 기예능이 높은 수준에 있어야 했다.

 

1) 정서적 측면

이제까지 언급한 내용들을 전제로 영남교방청춤의 미적 특질을 살펴본다면 첫째, 영남교방청춤은 언어의 본질처럼 기방적인 것이며, 기교가 넘친다. 둘째, 춤사위에 녹아든 예술성은 지방색(지역성)이 분명하게 나타났다. 셋째, 우리춤의 기본 정신인 예(禮), 법(法), 도(道의 세계가 내포되어 있다. 넷째, 다양한 동작소의 존재감. 다섯째, 몸 사용법의 차별화 등 움직임면에서도 다양한 특징적인 요소가 있다는 것을 들 수 있다.

따라서 위에서 살펴본 미적 특질 가운데 영남교방청춤의 내면세계에 함축된 정서적 측면을 언급해보는 것은 한국 민속무용의 특징을 밝혀보는 과제이기도 하며, 무엇보다 민족정서를 표명하는 일이기도 하다.

심리학자 데이비츠(Davitz)는 “정서의 정의는 개인적이고 주관적인 정서의 본질 때문에 대답하는 것은 쉬운 일이 아니다”라고 말한다. 이와 같이 정서의 의미에 대한 여러 논의가 있으나 본 논문에서는 정서의 정의를 ‘행동하게끔 동기를 부여하는 힘을 가지고 있는 외적표현과 내적 감각과 관련된 복합된 인식상태’로 규정짓고자 한다. 이에 따라서 민족정서를 춤으로 그 민족이 고유하게 간직하고 있는 정서라 하겠다.

그렇다면, 우리 민족성에 나타나는 한과 신명은 우리민족의 고유한 민족정서라 할 수 있는가?

반만년의 역사를 이어오면서 무수한 외세의 침입 속에서 한이 맺힌 민족이며, 양반제도, 노비제도 등을 통해 사회의 하층계급 또한 한을 간직한 채 살아 왔으며, 남존여비의 불평등한 가치관 속에서 여성으로서 겪어야 했던 한이 있었다.

계층적인 핍박과 문화적인 억압은 그 자체만으로도 이미 주어진 사회의 멍이 되고 맺힘이 된다. 즉 응어리진 사회가 생겨나는 것이다. 그런 점에서 운파 박경랑은 춤으로서의 심리적인 해방감, 생리적인 발산에 사회적 자유 등과 같은 풀림의 현상이 극대화되는 현장에서 다 같이 해결 될 수 있음을 뜻하여 영남교방청춤을 재구성하게 되었다. 즉, 춤을 통해 한이 풀리고 흥이 있고, 정이 되살아나고 신명이 솟는다. 영남교방청춤의 기능은 종교성보다는 오락적이며, 예술적 색채가 농후한 춤으로 형성하게 되어 오늘날 비중 있는 전통무로서 추어지고 있다. 우리춤의 미적 특질 가운데 가장 두드러진 요소인 소위 예(禮), 법(法), 도(道)의 모습을 현시한다. 또한, 운파 박경랑의 영남교방청춤은 곧장 정(靜)·동(動)의 관계에 조용된다. 고요하면서 그 고요가 단순한 죽음의 고요가 아니라 무수한 생명력을 내포하는 역동적 고요, 곧 단순한 움직임이 아니라 그 움직임 속에 무한한 고요를 내포한 동적인 움직임을 만들어 내는 것이다. “자연의 이치를 깨닫는 마음, 갖은 뜻을 다해 추는 춤”이라 그는 언급하면서 마음속 깊은 곳에서 저절로 베어 나오게끔 자연적인 멋으로 추어져야 하는 것이라 말한다.

이 밖에도 “직접 춤을 추는 춤사위의 태도는 다소곳하면서, 정갈하고, 단아하면서도 도도하게 버들가지가 거센 바람에도 꺾이지 않고 바람에 거센 파도가 일어도 부서지지(흐트러지지 않는)않는 자연의 이치를 깨닫는 마음으로 추어야한다.”는 그의 말 속에서 춤의 미적 특질을 가늠해 볼 수 있다. 따라서 궁극적으로 영남교방청춤은 무기교의 기교라는 한국적 자연주의를 즉흥성을 통해 보여주고 있으며 ‘고요’과 ‘움직임’의 역설적 관계는 정서적 측면에서 보여 지는 영남교방청춤의 미적 특질임을 알 수 있다.

 

2) 지역적 측면

영남이라는 지역의 명칭은 경상도 지역을 뜻하는데, 경상도 지역은 동쪽과 남쪽이 바다와 접하고 있으며 내륙은 해안선과 일직선으로 뻗어 내린 태백산맥과 태백산에서 남·서쪽으로 갈라져 나온 소백산맥에 의하여 한반도의 중·서부지역과 나누어지므로 영남지역이라고 불린다. 산세가 험준한 소백산맥은 강원도, 충청북도, 전라북도와의 경계를 이룬다. 또한 조령의 남쪽 대덕산 부근에서 동쪽으로 뻗은 가야산맥은 경북과 경남을 가르는 역할을 한다. 태백, 소백산맥과 그리고 낙동과 그 지류들에 의해 영남지역은 크고 작은 분지와 평야가 많이 형성되어 있다. 이들 지역은 선사시대 사람들이 생활하기에 비교적 좋은 환경이 되었으나 외부와의 교통이 불편하였기 때문에 외래문화와의 유입은 반도의 다른 지역에 비하여 상대적으로는 늦어질 수밖에 없었다. 따라서 영남지역의 이러한 지리적 특징으로 선사시대부터 다른 지역과 구별되는 문화적 특성과 전통을 갖게 되었을 것을 간주된다.

이렇듯 영남지역의 예술성향은 지역적 특성에 의해 오랜 시간 개별적으로 변모되어온 그들만의 특성화가 되어 오늘까지 영남의 대표적 성격을 지배해왔다.

영남이라는 지역적 특성이 지니는 춤사위의 특질과 미의식은 운파 박경랑의 영남교방청춤에 지대한 영향을 미쳤을 것이라 사료된다.

우선적으로 경상도라는 지역은 야류를 비롯한 경남농악, 학춤, 한량무 등이 발달되었던 지역이다. 또한 이와 더불어 많은 예능인들이 배출되어 우리나라의 전통예술 또한 널리 보급, 보유하고 있는 지역이기도 한다.

영남지역의 음악적 특징을 살펴보면 정교하고 감칠맛이 있으며, 부드럽고 굴곡이 많고 남성적인 수식과 기교가 많다. 또 장구장단의 경우 장단의 붙임새에 변화가 많으며 사설과 장단이 서로 엇물리는 엇붙임을 많이 쓴다.

해안지방에 위치한 영남지역은 지방색이 강하여 농악에서의 가락도 상당히 빨리 몰아내며, 진모리(덧뵈기) 가락이 많고 빨라서 전체적으로 씩씩한 느낌을 준다. 그와 함께 향토적이며 소박함을 내보이는 것이 특징이다.

이렇듯 영남지역은 보통 음악이나 춤에 있어서 생동감과 뛰어난 짜임새를 갖추고 있다. 춤동작은 나긋나긋하기보다 민첩하며 세련된 편으로 개인놀음이 발달해 있는 것이 가장 큰 특징이다. 이러한 소리의 특징과 같이 춤에 있어서도 잔기교가 많고 변화가 다양하여 보는 이로 하여금 흥미로움을 자아내며 엑센트가 강하게 표출되어 부드러움이 있으면서도 굴곡이 많아 전체적 흐름이 단순함과 평면적인 선율보다는 입체적 선율로 보여 지는 것이 특징이다.

예술성은 지방색(지역성)이 분명하게 나타난다. 삶을 지배하는 배경이 예술의 성향을 지배한다. 이렇듯 영남지역의 예술성향은 지역적 특성에 의해 오랜 시간 개별적으로 변모되어온 그들만의 특성화가 되어 오늘까지 영남의 대표적 성격을 지배해왔다. 한마디로 영남문화의 특징과 특성은 남성성으로 대변될 만큼, 투박하고 힘 있고 우직한 면이 있다.

이러한 음악의 지역적 특성들이 춤에서도 그 지역색으로 여실히 나타나고 있는 것처럼 운파 박경랑의 영남교방청춤은 영남지역의 지역성이 내포된 잔잔하면서도 엑센트를 지닌 특성과 감칠맛이 있으면서도 동시에 사람의 마음을 충동질하는 역동성을 지니고 있다. 또, 고도로 다듬어진 전형적인 기방예술의 산물로서 춤사위의 기교가 뛰어나며 한과 멋과 흥을 다른 어떤 춤보다 몸의 사용이 많고 춤사위가 원형지향적임을 알 수 있다.

춤의 기법에서도 호흡을 맺고 푸는 춤사위의 빈도수가 많이 드러나는 점, 그 외에 발끝, 손끝, 시선, 몸통사용 등 섬세하게 마무리 되어지는 점 등의 특징이 강하게 표출되는 춤이라 할 수 있다. 특히 다른 교방춤에 비해 춤사위가 많고 까다로운 편으로서 부채의 테크닉과 발놀음이 고도의 기교를 요하는 경향이 있다.

이렇듯 그의 춤의 멋은 정교한 발디딤과 다양한 몸 사용법에 있으며 깊은 단전에서부터 에너지를 출발시키고 절제하는 호흡은 운파 박경랑의 영남교방청춤에서 느낄 수 있는 우아미와 절제미를 나타나게 해주는 원동력이 된다.

특히 내면적 상징성은 호흡과 발디딤을 통해 표출된다고 할 수 있다. 이러한 호흡과 발디딤은 이 춤의 정적인 특성에 역동성을 더해주는 요인으로서 발디딤은 발뒤꿈치, 발끝, 발허리의 세부분이 각각 섬세하게 움직여져 선명한 정확도를 보여준다.

또, 용트림사위를 보면 용의 용트림처럼 세찬 힘으로 곡선을 그리기도 하는 남성성과 학체사위와 같이 새의 날개짓처럼 가볍게 허공을 가르기도 하는 여성성의 교태로움이 더하여 남성성의 힘 있고 우직한 면과 여성성의 기교스러움이 모두 갖춰진 복합적 요소를 잘 조화시킨 춤태가 특색이라 할 수 있다.

영남교방청춤은 영남지역의 특징이 잘 어우러져, 음과 양이 잘 조화된 춤이며 여성적이지도 남성적이지도 않게 한쪽으로 쏠린 춤사위가 아니며 상체는 남성적인 활달함이 강조되고 하체는 여성적인 섬세함이 강조되어 절묘하게 조화를 이루는 춤이라 일컫는다. 그러면서 도도하고 가볍지 않고 무게가 있으면서도 둔탁하지 않는 춤이다. 또한 무엇보다 이러한 영남지역의 특성은 곧 운파 박경랑의 영남교방청춤의 춤의 특성과 밀접한 연계성을 지녔다는 점을 알 수 있다.

 

3) 형태적 측면

교방청춤, 안방의 춤은 무대의 격식이 없는 춤이었으나 보는 이가 자리한 각도에 따라 각각 다른 느낌을 가질 수도 있었다. 그러나 이제 무대화 되어가는 우리전통공연은 극장형식에 맞추어 삼면(앞, 양측면)에 따른 춤의 감상척도가 거의 비슷해야만 그 춤동작을 균등하게 감상하고 공감할 수 있다고 보아진다. 그러기에 일찍이 박경랑교방춤은 동작의 무대방향에 따른 동작의 형태미는 이미 미래를 예측하고 정해진 것 같다.

겉으로는 움직이지 않고 있는 정지 상태이면서 움직임의 가능성을 함축하고 있으며, 수많은 움직임이 하나로 집중되어 있는 상태, 즉 집중된 동작이 불러일으키는, 순간적인 일탈과 파란으로써 일상적인 시공간을 미적시공간으로 자리바꿈하는 결정적 계기를 마련한다. 겉으로는 빙산의 일각만 보이면서 속으로 알 수 없는 덩어리를 숨쉬고 있는 것과 같은 침묵적 내면의 역동성이다.

1.5. Ⅳ. 결론

 

운파 박경랑의 영남교방청춤의 가장 큰 특징은 서로서로 바르게 교감하는 가운데 행복해질 수 있는 춤이며, 무참히 짓밟혀도 살아나는 끈끈한 생명력을 가지고, 삶에 대한 은근한 역동성이 눈에 거슬리지 않게 어울리는 기기묘묘한 춤으로, 약함과 강함이 조합된 중성적인 춤이다. 풍속화속에 그려진 아름답고 순박한 서민적 정서와 조선조 후기의 교방춤을 현대에 이르러 무대화시킨 운파 박경랑의 춤 무대에서 보여 지는 교감을 토대로 영남교방청춤의 내면 및 외면적 특성이 가장 두드러지게 나타나는 춤사위를 중심으로 상·하체로 구분하여 큰틀을 만들었다.

그 결과, 영남교방청춤에는 내적 에너지의 집약과 이완의 작용을 충분히 담아내어 독특한 미의식을 춤으로 풀어내고 있다는 점을 알 수 있다. 또한 긴장과 이완을 적절히 배합하여 맺고 풀고 어르는 한국춤의 묘미를 드러내 보이고 있으며 이것은 즉흥성의 원리를 동반한다는 점이다. 즉, 영남교방청춤을 비롯한 모든 한국춤은 고유한 민족정서와 연계성을 가지므로 한국인의 심성에 내포된 한과 신명이라는 정서를 즉흥적 원리를 통해 표출하고 이것은 곧, 감정이 춤으로 보여지는 행동양식인 예(禮), 법(法), 도(道)의 세계를 만들어 간다. 이러한 상호작용으로 구성되는 영남교방청춤의 흐름은 심성의 자연적 표출양식이라 할 수 있다. 다시 말해 춤의 특징은 형식상으로는 지극히 자연스러운 율동이지만 내용면으로는 풍부한 감정이 스며있으며 낙관적이다. 특히 본 논문에서 살펴 본 영남교방청춤은 어느 방향에서 보아도 자태가 드러나는 사방춤이며 몸통의 쓰임이 많고 춤사위가 원형지향적이다. 유난히 잦은걸음으로 장단을 타는 사위가 두드러짐과 동시에 몸동작이 매우 기교적이며 잔잔하면서도 엑센트를 지닌 특성과 발끝, 손끝, 손목, 허리사용 및 시선처리 등이 섬세하게 마무리되어 감칠맛을 자아내는 점 등의 특징이 강하게 표출되는 춤이라 할 수 있다. 따라서 우리춤의 네 가지 미적요소인 한과 흥 그리고 멋과 태를 고루 갖춘 춤으로 한국적 자태를 엿볼 수 있는 춤사위들로 구성되어져 있으므로 민속무용의 특질을 살펴봄에 있어 박경랑류 영남교방청춤은 충분한 연구대상이 된다고 사료된다.

이와 같이 영남교방청춤의 미적 특질에 고찰은 뿌리 깊은 한국인의 미의식을 밝히는 것과 동시에 민속춤의 한 특성을 밝혀보고 우리 민속무용의 사관을 정립하는 데 중요한 의의를 부여한다고 할 수 있다.

근대시기 이후 이른바 무대 양식화를 통해 변화, 발전되어 온 전통춤들은 오늘날 전체 춤공연문화에 있어 매우 비중 있는 위치에 놓여있다. 이 시점에 그의 영남교방청춤을 통해 또 다른 춤의 미의식을 발견하고 이를 바탕으로 하여 우리춤에 대한 뚜렷한 가치기준을 세우는 일은 한국무용의 전통에 대한 올바른 개념정립을 얻을 수 있는 계기가 될 뿐 아니라 새로운 춤전통을 만들어 가는데 있어서도 중요한 과제가 될 것이다.

영남교방청춤 뿐 아니라 전통은 지켜가기 위하여 지켜져야 할 부분과 또, 지켜내기 위해 더해지는 점이 있어야 한다. 본 연구는 이것을 계기로 현대의 영남교방청춤 원형에 관한 기초자료로서의 의미를 갖기를 바란다.

참 고 문 헌

 

서적

김매자(1996), 한국무용사, 삼신각.

채희완(1985) 공동체의 춤 신명의 춤, 한길사 p.23.

 

논문

김동민(1966), 아시아문제연구소논문집 제5집, 李朝枝女史, p.75.

김용숙(1990), 韓國女俗史, 民音社, p.264.

백재화(2004), 한국춤에 대한 예능보유자들의 형이상학적 인식, p.69.

안미아(2001), 조선조 후기 교방(敎坊)춤 특징에 관한 연구, p.5.

정병호(1889), 무용론, 서울六百年史, 서울특별시, p.1297.

 

정기간행물

2011, 계간 예술문화비평 제2호 가을, 한국예술문화비평가협회, 248-253.

우리춤 연구소, 춤으로 본 지역문화, 한양대학교 출판부, p.6.

 

기타

2011, 8, 4, 중요무형문화재 제 82-4호 남해안별신굿 예능보유자 정영만 선생님과의 인터뷰 중에서 발췌.

2012, 1, 30, 운파 박경랑 선생님과의 인터뷰 중에서 발췌.

ABSTRACT

Aesthetic Characteristics of Youngnam Gyobang Dance

 

Yim, Ji Ae(Dongdukuniversity)

 

This study examines structural significance and aesthetic characteristics of Park Gyeongnang Youngnam Gyobang Dance. Structural, aesthetic analysis of traditional dance will contribute positively to researches on philosophical structural studies of traditional dance in general.

Youngnam Gyobang Dance reflects the life and arts of the people of Late Joseon Dynasty. It represents Korean ethos and reflects fundamental aesthetic consciousness. Youngnam Gyobang Dance evolved to be artistic and recreational dance, rather than religious dance. In the process, professional Gyobang dancers developed elegant and elaborate dance movements. This study focus on late Joseon period in search of the origin of Gyobang Dance, examining the aesthetic characteristics of Youngnam Gyobang Dance.

So far, theoretical works on Woonpa Park Gyeongneng's Youngnam Gyobang Dance and records of the dance are far from comprehensive. The author attempted to analyze Youngnam Gyobang Dance performed by Woonpa Park Gyeongnang on micro-level, in search of fundamental aesthetic consciousness. The conclusion of the study can be summarized as the following:

Woonpa Park Gyeongnang's Youngnam Gyobang Dance turned the regional characteristics into artistic prope,rties. Cultural characteristics of Youngnam region, which is often thought of as masculine are reflected to the movements of the dance.

In addition, perfect harmony with music, various movements, modern sensation of visuals, scientific approaches to proscenium performance characterizes Woonpa Park Gyeongnang's Youngnam Gyobang Dance.

Especially, Woonpa Park Gyeongnang's Youngnam Gyobang Dance goes beyond the traditional limitations of body movement. This was possible because it inherits the tradition stemming from the beginnings of Gyobang culture.

 

Key : Youngnam Gyobang Dance, Gyobangcheong, aesthetic characteristic, Woonpa Park Gyeongnang

Posted by 경헌

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彼女の座標

연구논문 2012. 2. 29. 16:06


彼女の座標

いまこの時点での韓国舞踊界とパクキョンランの立ち位置

 

李 美 喜

 

ある日の夕刻のこと、わたしは孝昌洞の彼女のスタジオの前にいた。まだ移転して半年たらずのスタジオは、比較的新しい高層マンションのそばの、やはり新しい四角い建物の3階にある。1階と2階は不動産だが、上のフロアは詩調を教えるやはり伝統芸能のスタジオであることが彼女は入居当初かなり気に入っているようだった。約束の時間に十分間に合っていることを確認して、わたしは階段を上り始めた。伝統を意識した雅な文字体で書かれた、看板に明かりが灯る頃だった。

 

その週末は、普段彼女が釜山で教えているお弟子さんたちがソウルにやってきて一泊二日の特別授業が行なわれていることは知っていた。レッスンが終わる時間に合わせて約束をしていたのだが、薄暗い階段を上るにつれなんだか、どうやらいつもと雰囲気が違う。いつもは舞踊の練習曲、つまりオーディオでかける伝統音楽が漏れ聞こえているか、まったく静かな場合は彼女はひとりで床の雑巾がけをしていたりする。わたしは耳を潜めて、今日がそのどちらなのかを前もって判断するのであったが…。何かが聞こえる、だがクッコリ長短のシナウィではない。遠慮なく開け放したドアから聞こえてくるのはポンチャック、演歌歌謡だった。

 

中に入ると阿鼻叫喚図だった。中年をゆうに超える弟子の女性たちと彼女がディスコ入れ子状態で踊り狂っていたのだ。呆気にとられていると若いお弟子さんが訳を話してくれた。レッスンが終わり食事をして、腹ごなしに踊っていたところだったのだという。彼女はDJよろしく次々と曲をかえては同世代の、もしくは彼女よりずっと年上に見える教え子たちをヒートアップさせるのに夢中だ。妖しいダンスはやがて、群舞のエアロビクスへと変わっていった。各々踊っていた女性たち、先生の後ろに列をつくっては、「さあ!さあ!」という彼女の掛け声にあわせて額に汗を浮かべている。小さな体躯から次々と繰り出されるアクションとキレのいい一連の動作、迷いのない振り付け。彼女のエアロビがあまりに堂に入っているのでもう一度訊ねてみた。

 

「先生はね、伝統舞踊だけで生計を維持するのが難しかった頃はエアロビの講師もやっていたの」。今でも若い舞踊家たちがヨガやピラティスなどの講師をバイト感覚でするのはよくあることだが、幼い頃から正統派の舞踊一筋のお姫さまのように見えていた彼女に、そんな過去があったとは知らなかった。正直面食らった。が同時に、もしかしたら彼女はその過去を恥ずかしがるかもしれないが、わたしが彼女に対して抱いていた或るひとつの憶測が確かなものになった瞬間でもあった。彼女は、身体とは何か、を知っている。

 

■ x=身体性

 

わたしは殆どの韓国舞踊家たちと違って、幼い頃から踊りを学んできたのではなかった。オーケストラやインドネシアなどの民族音楽の楽器に触れるうち、楽器を演奏する音楽家の姿勢、それも精神的な意味での姿勢ではなく肉体的な姿勢、動作が気になり始めた。マリンバ奏者の目にも留まらぬ素早いスティックさばきから生まれるアルペジオの連続や、ガムラン奏者がちょっとした音の隙間で空いた手を空中で揺らす動きなど、一流の音楽家たちの動きや身体のブレのなさは一流の舞踊家にも匹敵すると考えていたのだ。やがて演奏することと踊ることは非だが似るもの、音楽を奏でることと踊ることの原初の目的やその根本は同じなのではないか、という予感を抱くようになったのだった。特に韓国音楽をやっていると、楽師は踊りを理解していなければならない、亦逆も然り、ということをよく耳にした。その言葉を頭では理解できるような気がした。だが頭を超えて身体で理解することとは何か。つまり音楽にも踊りにも流暢になることは可能だろうか。例えば、ソンバンソルチャングの名人などのように。ミュージシャンの身体がダンサーの身体にどれだけ近づけるのだろうか。その二つのからだはまったく別のものなのか?もっと視野を広げて、あるからだを韓国舞踊の身体、バリ舞踊の身体と分け隔てるものとは一体何なのか。身体性に近づくためのその実験を自ら試してみたくなったとき、わたしは最早居てもたってもいられなくなって、チャングチェを置いてポソンを履いていた。

 

しかし韓国の伝統舞踊家たちのほとんどは、身体性に対してあまり意識的ではないようだった。年配の舞踊家には太っている人も多いことは意外だった。跳躍や俊敏でアクロバティックな動きがないせいか、なにか特別な身体能力を兼ね揃えているようにも見えない。韓国舞踊は気の流れや呼吸、という言葉でよく説明されるように、踊りの動きそのものを概念で言い表すことが多く、筋肉がどう関節がどうという言い方をまずしない。バレエやコンテンポラリーダンスの踊り手たちのように練習前後に入念なストレッチをするなどということも見かけない。その理由のひとつには、韓国舞踊家たちは幼い頃から学生時代を終えるまで終始一貫して伝統舞踊科を卒業し、以降も伝統舞踊のみを続けるいわばエリートたちであることも関連しているだろう。伝統舞踊に必要な身体というのが、あらかじめ出来上がっているということだ。しかしそれは一人のダンサーとしてはどうなのだろう。韓国の伝統舞踊手たちはあまりに自分の身体性について無自覚なのではないだろうか、という不満がいつも頭の片隅どこかにあった。

 

彼女は踊る身体について、言葉で説明するのが巧みだ。ひじの関節の角度について、腹筋の使い方について、彼女なりのオリジナルな説明理論というのを確固している。その言葉は、彼女がどれだけたくさんの教える時間を過ごしてきたか、また彼女がひとり練習室の鏡の前でどれだけ孤独な時間を過ごしてきたかをこっそりと打ち明けているようなものだ。エアロビクスを教えていたと聞くと、他の舞踊家たちなら卒倒してしまうだろう。「バレエや体操、他のダンスやスポーツをすると、韓国舞踊に不必要な筋肉がついてしまう。韓国舞踊以外の身体を使うこと全般を避けるべきである」というのはこの世界の不問律なのだが、そういう荒唐無稽なことを言ってはばからない人に彼女の踊りを見てもらいたい。そもそも身体とはなにか、という問いを投げかけるのに伝統舞踊、エアロビクスというジャンルは不問なのではないだろうか。むしろジャンルを超えた一個のからだとしての身体性をより深く追求したことがある点で、他の伝統舞踊家たちよりも経験値は抜きん出ているかもしれないとすら思う。華奢な体躯を見れば誰でもわかると思うが、徹底的に抑制された身体を持っている。それは彼女が踊りのために身体を作ってきた、歴史の証明だ。

 

身体の本質に触れれば、バリ舞踊も韓国舞踊も、さほど差異はないのではないか、と思うことがあった。それは例えば、ある和音にもう一音加えるとジャズ風になったり、抜くと古典的になったりする程度の差なのではないか、ということだ。振り付け方の美学や音楽との約束が少々違うだけで、結局ダンサーに必要な身体性への目覚めという点では踊りという行為はなにかひとつのものに集約されてもいいのではないか、という推測だ。その推理が彼女によってひとつの臨床例を得たというような、そんな気分だった。多くの伝統舞踊家たちがあまりにも当たり前に、なんとなく享受している身体感覚を、彼女は非常に自覚的に意識している。それは彼女の運動量の多さ、首や肩の線の見せ方などに顕著に現れている。鋭い計算を可能にする身体能力を、彼女は持っている。身体に対する研究、さまざまな方法で実際に身体を動かしてきた時間が故の技術だと断言できるだろう。

 

■ y=独創性

 

彼女の踊りには、しばしばたっぷりのサービス精神が表れる。観客と踊り手という垣根を越え、客席にアピールしたり、時には観客と手をとって踊ってみたり、という舞台の上から降りてきてのサービスを惜しまない。エアロビクスも、教え子たちに楽しんでもらいたいという彼女のサービス精神のあらわれだったのだろう。もっと身体を動かしてもらいたい、日ごろのストレスを吹き飛ばしてもらいたい。楽しく遊んでもらいたい。レッスンだからといって手を抜いたりリハーサルだからといって加減をして踊ることを許さない、練習と舞台とを区別しない舞踊家としての気持ちが、そんな形で表出したのではなかったか。遊びの心を伝えたいという思い。遊びとは、必ずしもお金を使ったり、酒を酌み交わすことだけではない、風流を楽しむ粋を解する心のことを指すことを、伝統舞踊を志向する者同士、風流を酌み交わそうではないか。という彼女からのメッセージが読み取られる。

 

彼女は風流の場づくり、風流を楽しむということに一層こだわりがあるように見られる。何故ならば彼女の踊り自体が、風流の場から生まれたものであるからだ。教坊舞とはつまり、芸妓の踊り、芸妓が風流を解する者たちの集いの場所で、踊っていた舞が継承されているものだ。しばしば作品の中でもかつての風流の場の再現、教坊舞の根源への問いかけが見られる。舞台の上を風流房と見立てて書道家とのセッション、民謡とのコラボレーション、舞台上で車座に座った客たちが順番に踊りを披露していくように見立てた作り、などがそうだ。かつての教坊とは何だったか、という想像をかき立ててくれると共に、ひとつの作品を毎回踊り続ける伝統を見守る観客たちへの、飽きさせないためのサービスであったことは間違いない。

 

作品数が多くない伝統舞踊は、ともすれば毎公演が同じことの繰り返しだ。ひとりで踊るのか、弟子が踊るのか、ソロなのか、群舞なのか。CDか、生演奏か。サルプリと、僧舞、チャングチュム、太平舞、いくつかのレパートリーを繰り返すばかりだ。例えばバリ舞踊と比べて見ると、

バリ舞踊には女舞、中世的な舞、男舞というのがある。中性的な舞には女性が男装をして踊るものというトランスジェンダー的な設定があり、これは女性が踊るものである。寺院で奉納の際に踊られるものだけでなく、娯楽目的のもの、舞踊劇形式になっていて歌いながら踊るものなど、形式の数も作品の数も大変多い。村で、また学校で今なお新作が作り続けられていおり新作も人気があれば、瞬く間にバリ全土に広がって古典作品と同じように踊られるようになる。

 

そんな中で彼女の公演には、飽きさせないための装置が非常に豊かだ。燕山君の寵愛を受けたジャン・ノクス、稀代の芸妓として歴史に名を残すファン・ジニをモチーフにした舞踊劇への挑戦はその最たるものだ。観客に新鮮なステージを見せたい、という思いと共に教坊舞がこの世に存在する理由に対する解釈を解りやすく切り取ってみたい、という熱意が感じられる。作品の中に出てくるのはサルプリ、教坊舞など古典作品で、踊りに関しては伝統そのものであった。いたずらに伝統をもとに現代的な創作をしたり、捏造したりなどしなくても伝統そのままで本来のすばらしさを現代に伝えることは出来る、という姿勢は、創作舞踊に傾きがちな韓国の舞踊界で異色の光を放っている。

 

こんなエピソードもある。流派の違う現代の名舞踊家8人の作品を一度に鑑賞できる「八舞伝」(2009年・KOUS)では五日間にわたって全8回の公演がなされたのだが、彼女は舞台に立つ度に衣装を変えた、つまり八着の衣装を用意したのだった。舞踊家として毎回新鮮な心持ちで舞台に挑みたいという意欲と、すべての舞台を見に来るマニアックな観客のためのサービス精神が現れた例だ。また、こんなことも言っていた「かつての芸妓たちが毎日同じ衣装で踊っていたかしら」。

 

伝統をいかに大衆化するのか、というのも彼女の舞台からしばしば読み取れるテーマでもある。

伝統を過去のある時点での化石にしてしまうのではなく、今なお息づき人々から愛される伝統の継承の仕方とは何か、という試みだ。伝統芸能の大衆化、現代化というときにすぐに想像されるのは、透けた素材のモダンなチマチョゴリを着た舞踊手たちが飛んだり跳ねたり、パンソリをバックに男性ダンサーが床を転げ回ったり、という方向性に傾きがちなのだが、彼女の試みはかなり赴きが違う。先に述べた舞踊劇形式の公演もそうだが、踊りそのものは決して変えない。見せ方を工夫するだけで伝統舞踊の可能性は無限に広がるのだ、ということを彼女は示したいのだろう。

 

音楽についても彼女の独特な思想が反映されている。長い時間培われた伝統芸能そのものの力を存分に発揮できるように、生伴奏にこだわる彼女だが、コムンゴ一台の独奏に合わせて踊ったり、ときには歌謡曲を作品に使ったりもする。歌謡曲の登用は伝統から遠ざかった大衆へのひとつのアプローチだ。伝統舞踊界の中ではひときわ毛色の異なった手法であり、賛否両論も大きいだろうが、彼女のこだわりも垣間見える。歌謡曲だからといって勿論ポップスやロックを使うのではない。彼女が見つめているのは今も昔も変わらない、韓国人を韓国人たらしめる精神世界の原点-情緒。韓国的な情緒を感じさせてくれる現代の音楽を使って、古典を親近感あるものとしてよみがえらせようとする挑戦を試みる果敢な姿だ。

 

そのように、彼女の作品づくりには、「これはこういうもの」「これは以前からこうして来た不変のもの」という概念がない。固定概念や、常識と信じて疑わなかった事柄に対する姿勢が非常に柔軟なのだ。あの日のエアロビクスも、彼女らしいやわらかい発想に基づいたものだったのだろう。かつての風流の場には、酒と詩と古典舞踊があった。現代の風流の場なら、歌謡曲とエアロビクスがあってもいいんじゃない?そんな茶目っ気の効いた提案だったのではなかっただろうか。

 

■ z=冒険心

 

なによりも彼女の舞踊を唯一無二なものに特徴づけていることといえば、流派がないということだろう。韓国舞踊の世界において、流派への所属は絶対だ。よく目にするのはイ・メバン流、カン・ソンヨン流、ハン・ヨンスク流あたりではないだろうか。理由はいたって簡単で、この三つの流派の「サルプリ」「僧舞」「太平舞」三つの作品が重要無形文化財の指定を受けているからだ。からくりはこうだ。それらの流派の文化財該当作品を何年か学んでいると、免許皆伝つまり資格を取ることが出来る。資格至上主義はなにもMBAや会計、経済、法律などの分野に限った話ではなく社会全体の傾向であるから、舞踊家たちも肩書きを望むのは同じところである。そうやってこの三つの流派の三つの作品に、舞踊家たちは集中するのだ。

 

彼女ももちろん、かつて師匠たちの下で学んでいた頃にそれらの流派に接したことがないわけではない。学生時代を一貫して舞踊科で過ごしていたから、授業ではそれらの作品を長い間踊っていたであろうことは間違いないし、コンクールに出場していた頃はイ・メバン流サルプリを踊っていたこともあった。コンクールに出場する際の作品は以上の三つのどれかでなければならないというのは暗黙の了解であり、舞踊科入試のときにはそれを明記して指示することがほとんどだ。先にも書いた通り、韓国舞踊のレパートリーはいつの間にか非常に貧弱なものになってしまった。いつしか、そのような流派という大きな力の庇護から離れてオリジナルな踊りを求めるようになったところに、彼女の彼女たる所以がある。

 

オリジナルといえども、彼女の独創的なという意味よりは、原始的なという意味の方が合っている気がするのは、彼女が常に「教坊舞とは何だったのか」という探求を続けているからだ。もしかしたら彼女は、流派から疎外された踊りたちの復活を目論んでいるといっても過言ではないかもしれない。舞踊界の視線が三つの作品に集中するほどに、それ意外の作品が関心を引かなくなっていったことは否めない。キム・スクジャ流やイ・ドンアン流などかつての名人たちの名前を冠した流派ももちろん存在するが、圧倒的に少数なのが現実だ。カウンターカルチャー的に人気を集める地方のサルプリ(トルクボル・サルプリや湖南サルプリなど)もあるが、やはり地方の行政地区ごとに定めた文化財に指定されている作品である。いくつかの代表的なレパートリーに飽き足らない若手たちが、踊りの原点を探して昔の作品を復刻している例もある。チョ・ガムニョ流僧舞がそうだ。チョ・ガムニョは若い時分に芸妓であった。芸妓を辞めて数十年踊りから遠ざかっていたが、近年請われて度々舞台に立っている。そのような踊りを研究することは、およそ50年程前の舞台芸術化される以前の伝統舞踊はどのようなものであったかを分析するには役に立つだろうが、技巧が発達した現代の舞台で公演するには、芸術性においてかなり物足りない印象を与えるのも事実だ。

 

そんな中にあって人気を集めながらも、主流ではなく独自の路線を歩く彼女の姿は、前例がないことを避け、師匠の言い伝えを忠実に守り、肩書きや社会的地位に弱い、そんな伝統芸能の世界では非常に異質な存在である。だからこれまでの道のりも決して平たんではなかっただろう。ただでさえ厳しい伝統芸能の世界で、誰も歩まなかった道を歩くというのはどれだけの覚悟を必要としたことが解らない。舞踊家の道というのはおよそ、舞踊団に所属するのか、師匠の下で研鑽を積むのか、博士号を取得して学校教授を目指すのか、くらいに集約されるのだが、彼女の場合はそのどれにも当てはまらない。それでエアロビクスの講師をやっていたことも、すんなりと納得がいったのだった。

 

彼女ほど踊り手らしい踊り手はいないのではないか。まず、公演の数の多さに驚く。請われて踊る、というのは踊り手冥利に尽きるし、ギャランティも発生するわけだから多くなくては困る。実際に外部の企画公演への出演は多い。だが、驚くべきなのは彼女自身が企画する、自主公演の多さだ。ソウル、釜山などを中心に全国規模でおよど年に2,3回のペースで独自公演を行っている。それも、毎回趣向を変えながら-これはレパートリーが少なく、公演の形式事体が形骸化している伝統芸能の世界では本当に珍しいことだ。前述の舞踊劇や、歌謡曲や書道など異なるジャンルと舞踊の融合、彼女は「初めてのこと」にとり組むことに非常に旺盛で、果敢だ。

 

記憶に新しいのは2010年に大阪で活躍する前衛身体表現の劇団である「態変」との共同作業だ。

第二次大戦中、日本の植民地化にあった朝鮮で独立運動の士であったファン・ウンドとその妻で伝統舞踊の名手であったキム・ノッチュを題材にとったストーリーは彼女をすぐに虜にした。

韓国初演に縁あって参加した彼女は、すぐに伝統音楽の生演奏をバックに、自らも出演しての再演を申し込んだ。相手は言葉の通じない前衛パフォーマンスアート集団。作品は韓国伝統をテーマにはしているが、伝統芸能への理解はどう見ても乏しかった。それが彼女には残念で、もっと彼らに伝統芸能の真髄を知ってほしい、そうすればもっとすばらしい作品になるのに、という思いが強かったのだろう。伝統を愛する者として放っておけなかったのではないか。それにしても彼女の思い切りと行動力には舌を巻く。態変とその作品に、出会ったその日にはもうバージョンアップしての再演の提案をしていたのだから。

 

印象に残っている中では、固城五広大に登場する踊りのひとつであるムンドゥンイ・プクチュムを彼女が自らのレパートリー化した作品が強烈だ。国家重要無形文化財7号にも指定されている 固城五広大は、慶南の海沿いの街固城で古くより伝わる仮面をつけた男たちの舞踊である。

その中のムンドゥンイ・プクチュムとは、ハンセン病患者が小さい太鼓を手に持って踊る作品だ。彼女の生まれが固城で、外祖父が五広大の名人であったこととは無関係ではないだろう。

実際に固城五広大の面々たちと共にしてきた公演の数は大変多い。だが、美しい女性の媚態を表現する教坊舞の専門である彼女が、お笑いやコメディ的な文脈で踊られる病身チュムに自ら挑戦したのには何か特別な思いがあったはずだ。

■ 突き抜ける放物線

 

伝統舞踊という枠組みを超えたい、伝統と外の世界の垣根を取り払ってみたい。そうしながら何度でも伝統に立ち返る。彼女の作品づくりからはいつもそのような思いが伝わってくる。流派はなんだって韓国舞踊であることは同じ、ただひたすらに「巧い」「上手い」踊りを目指すのみであるというストイックさ。前衛でも古典でも、身体の真実を追及する心は同じ。男踊りも女舞も、教坊の中での踊りもマダンで踊られる汗臭い踊りも、風流の精神から生まれた同じ踊り。その信念を公演やレッスンを通して実現させていく行動力と、前代未聞の挑戦を次々と成し遂げていく冒険心。だが、彼女ならあっさりとこう言うに違いない。伝統の世界で新しいことをやっているから前代未聞のように思われるだけ。広く芸術の世界を見れば、そんなこともたいした問題ではないのだ、と。

 

果敢な挑戦を続けているわりに、本人はいつも涼しそうな顔なのだ。その表情が、彼女の舞踊への探求がまだまだ止どまることを知らないのを物語っている。小さな体躯とほとばしるエネルギー、大胆不敵な行動力とその舞の繊細さ、そのギャップに魅せられて、今日も孝昌洞のスタジオに人々が足を運んでいることだろう。

국 문 초 록

 

그녀의 좌표 –지금 이 시점에서의 한국무용계와 박경랑의 위치

 

저자는 2006년부터 서울에 살면서 전통예술, 특히 연희와 민속무용에 대해서 공부하고 있다.

박경랑선생님과는 수많은 공연을 보고 공연장을 돌아다니다가 아는 사이가 되었다. 어떤 공연장에 가도 박경랑선생님은 무대위에 항상 계셨다. 그 만큼 공연이 많은 실력으로 인정은 받은 인기 무용수이시다.

 

저자는 학교에서 연희를 배우면서 동료인 전통예술을 지향하는 젊은이들이 감각을 알게되었지만 그 것은 알면 알수록 실망스러웠다. 그들은 전통에 워한 경의나 탐구심을 품지도 않고 매일 사물놀이를 가지고 용돈을 벌으면서 술을 마시며 재미있게 사는 것에 밖에 관심이 없었다. 편한 친구들과 팀을 만들어 현대인의 감각에 맞게 재구성한 전통연희 공연을 펼치며 스타가 되기를 꿈 꾸고 있었다. 하지만 그 것은 조금 희한하고 복잡한 가락을 사용한 사물놀이일 뿐이었거나 단순한 코메디 연극에 탈춤이나 상모를 돌리는 장면이 나올 뿐인 깊이가 없는 작품들이 대부분이었다.

 

무용과 접하면서 무용가들의 정신세계에 지쳐버렸다. 그녀들은 이쁘게 꾸미고 좋은 차를 타고 다니는것이 지상의 기쁨이라고 생각하여 거짓말을 하고 어떻게 하면 선생님이나 선배한테 잘 보일까에 무척 신경을 많이 쓴다. 어릴때부터 춤을 추워 춤밖에 모르는데 남다른 자존심을 갖고 있다. 그리고 너무나 술을 좋아하고 연습에 개을리며 정신적으로 독립되지 못하고 항상 누군가에게 기대고 있었다. 예를 들면 공연 하나하나를 소중히 여기고 연습을 절처히 하고 몸을 아끼며 스트레칭을 꾸준히 하고, 쓸떼없는 남의 소문이나 욕을 안하고 삶에 열정적이고 춤에 대해서 진지하고, 사람으로써 독립적이고 그러면서도 사람다운 맛도 있는 그런 제가 꿈에 꾸던 무용가는 이제 한국에는 찾을 수 없을 것인가.

 

박경랑선생님은 여러가지로 한국 전통무용계에서 독특한 무용가다. 수업중에는 열정적이고 대충 춤 출줄 모르는 모습은 아름답다. 샘물 처럼 넘치는 새로운 작품 이미지를 들면 언제나 놀리게 된다. 류파에 속하지 않는 것은 이 세상에서는 아주 힘겹고 고독한 선택이지만 모둔 일을 해내고 있다. 그리고 춤 실력으로 관객을 압도한다. 가끔 술에 춰하여 눈가를 붉게 물드린 모습을 보면 사랑스럽기도 한다.

 

이 에세이에서는 박경랑선생님의 특칭을 x축을 신체성, y축을 독창성, z축을 모험정신에 설정하고 분석을 해보았다. 선생님이 한국무용계에서 어떠한 위치에 있는지가 죄표위에 입체적으로 떠오를것이다. 일상 생활속에서 또한 무대위에 펼치는 작품을 통해서 박경랑선생님의 매력과 그 예술세계를 살펴본다.

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Posted by 경헌

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